Mon cinéma à-travers les temps

Quand deux amis, séparés par la guerre, se retrouvent vingt ans après alors que chacun croyait l'autre mort, que l'un a désormais une femme et une vie tranquille et que l'autre vit dans un foyer de vétérans, mais qui n'ont rien perdu de leur complicité d'antan, ça ne peut donner qu'un film noir et tragique sur fond de jalousie, de souvenirs et de solidarité... Sauf quand les deux amis en question s'appellent Laurel et Hardy et qu'ils ont décidé de faire de l'apocalypse annoncée (qui ne manquera pas d'arriver) une véritable avalanche de gags plus jusqu'au-boutistes les uns que les autres !..

Têtes de pioche est le Laurel et Hardy le plus typique, en ce sens où il ravira sans relâche ceux qui aiment ce genre de comique tout en laissant absolument de glace ceux qui n'y adhèrent pas. Moins fulgurant que Laurel et Hardy au Far West mais plus constant, moins délirant que Les Compagnons de la Nouba mais plus varié, il est le long métrage étalon des deux compères, qui nous les montre typiquement comme l'inconscient collectif les voit à-priori : Stanley est le trublion lunaire qui sème la pagaille partout tout en semblant parfaitement invulnérable, limite surnaturel (il ferme les ombres des volets, il allume son pouce pour avoir du feu, il transporte sans problème un verre d'eau et des glaçons dans sa poche...) ; Ollie est le bon citoyen marié, poli et civil mais qui, en fait, n'arrête pas de se ridiculiser en public et qui est archi-dominé par sa femme dans le privé...

L'intérêt principal de ce film est, comme dans les autres grands chefs d'œuvre du célèbre duo, la variété des gags qui peuvent être attendus (la pédale automatique pour ouvrir la porte du garage que Stan veut essayer...et qui bien évidemment la manque et défonce la porte ; ou encore quand Ollie ordonne à Stan de déplacer un camion rempli de sable bloquant sa voiture, ce-dernier enterrant très logiquement la voiture de son ami sous le sable en question...), extrêmement brefs (après vingt ans à garder la tranchée, Stan vit à-côté d'une véritable montagne de boites de conserve vides), répétitifs (le ballon qu'Ollie, par vengeance, lance deux fois dans l'escalier...et qui deux fois donne un upercut au gardien de l'immeuble ; mais surtout lorsque Ollie et un voisin [James Finlayson, un de leurs vieux complices] se disputent et décident d'aller se battre dans la rue, Stan ponctuant chaque rencontre d'un inoubliable « Il va y avoir de la bagarre ! » qui demeure LA réplique du film), mais qui peuvent aussi s'étendre sur une très longue durée (en particulier quand Ollie croit que Stan a perdu une jambe et qu'il s'évertue à le porter sans s'apercevoir de sa bêtise avant un très long moment, même quand son compère le relève et époussette son costume avant de re-sauter dans ses bras [et quand il lui demandera pourquoi il ne lui a pas dit qu'il avait ses deux jambes, Stan répondra tout naturellement « Parce que tu ne me l'as pas demandé. »]).

Parfaitement maîtrisé, du rythme au scénario en passant par les décors (avec la MGM, avouons-le, on pouvait s'y attendre un peu...), Têtes de pioche se permet aussi, discrètement mais avec pas mal d'acidité, de critiquer l'hypocrisie que la petite bourgeoisie américaine dissimule derrière ses habitudes et son oisiveté, qui la plongent dans un mortel ennui et qui la rendent vulnérable au moindre incident...

Ces vertus mises bout à bout en font un film remarquable et une excellente dose de bonne humeur offerte par les deux compères, à savourer à tous les âges, qui nous soulage un peu après le poison précédent. Merci messieurs !..

J'ignore si nous sommes entrés dans un nuage de gaz hilarant, mais, en voyant notre future étape et l'enthousiasme que met la RKO à nous y inviter, je me rends compte qu'il faut ralentir un tout petit peu le rythme pour parler très brièvement d'un genre typique du cinéma américain des années '30 : la « screwball-comedy ». Très brièvement ai-je dit, car sa définition reste pour le moins floue... La screwball-comedy n'est pas un style comique particulier, ni n'a un nom- « type » ayant écrasé les autres. Capra est en-effet le plus connu, mais d'une part il n'a pas été le seul, d'autre part il n'a pas lié sa carrière à ce genre. Monsieur Smith au Sénat, qu'il a réalisé, est un bon exemple de screwball-comedy, mais il n'explore qu'une partie limitée du genre : l'humour est en-effet sophistiqué et l'histoire est politiquement « colorée » ; or la screwbell-comedy peut aussi offrir un humour de l'absurde et se détacher de toute considération politique... Aussi, le liant de ce genre, son dénominateur commun, semble, outre son époque, son rythme bien à part : dans la scewball-comedy, ça va vite ! Très vite même !.. Les acteurs collent leurs répliques, les gags s'enchaînent, il y a très peu de repos entre les pics d'intensité (sinon aucun). C'est donc un genre qui « pompe » beaucoup d'énergie au spectateur, qui demande une concentration certaine pour l'apprécier et la savourer. Mais, pour peu qu'on accepte cette contrainte, quel bonheur nous offre-t-il ! quelle extase !.. Bon, arrêtons ici la théorie : la RKO va nous offrir une petite démonstration de mise en pratique...

« Polyvalent » est sans aucun doute le qualificatif le mieux approprié pour définir Howard Hawks. Ce réalisateur fait partie des génies du cinéma, mais un génie des plus singuliers en ce sens où il n'est ni un inventeur, ni un esthète, ni un iconoclaste : sa caméra est toujours posée à hauteur d'homme, sans effet de style particulier, et si l'image est toujours très soignée elle ne se perd jamais en virtuosité « gratuite ». De même, Hawks n'invente aucun genre, ni n'en travestit en aucune façon : il respecte les codes à la lettre et n'explore jamais de terrains inconnus. Seulement, Hawks est un génie ! un vrai !.. Car, d'une part, il n'y a pas un genre où il ne s'est pas aventuré (exception faite du documentaire), mais surtout _ et là est son génie _ il n'y a pas un genre à qui il n'a pas donné un chef d'œuvre qui figure dans tout canon digne de ce nom (un « canon » est un ensemble d’œuvres- « phares » d'un genre donné dont la réussite est admise par l'ensemble des critiques et de la profession). Film de gangsters, western, musical, comédie, horreur, film de guerre, péplum : rien ne lui a résisté et il écœurait les spécialistes qui se voyaient donner des leçons par ce type qui en était parfois à son coup d'essai et qui changeait tout son matériau de base en or...

C'est à la RKO qu'il peut le mieux s'exprimer (même si son talent lui laisse une grande liberté pour « voyager » parmi les Majors) et c'est là qu'il réalise, en 1932, le plus typique et le plus important film de gangsters de l'époque, sinon de l'histoire du septième art : Scarface, où le personnage principal (interprété par Paul Muni) est si ouvertement inspiré par Al Capone que le film est dans un premier temps interdit dans toutes les villes contrôlées par la Mafia (dont Chicago) avant de passer, bon gré mal gré, bénéficiant de l'engouement du public...et d'Al Capone lui-même.

Désormais reconnu, Hawks poursuit sa carrière avec succès et explore de plus en plus les possibilités de la comédie. En 1938, il a les mains libres pour diriger les deux acteurs-phares de la RKO, qui se connaissent et jouent ensemble depuis trois ans : Cary Grant et Katharine Hepburn. Il fera de son film le sommet de la screwball-comedy...

L'Impossible Mr Bébé est à l'image de son réalisateur : un film archi- « codifié », avec une caméra à hauteur d'homme et aucun message politique sous-jacent (en apparence car, comme nous allons le voir, c'est un peu plus subtil que ça...), mais qui apporte un aboutissement complet et parfait au genre qu'il représente. Voici son synopsis : David (Cary Grant) est un paléontologue réputé et coincé qui, le même jour, doit à la fois se marier avec son austère secrétaire, récupérer le dernier os qui manque à son squelette de dinosaure...et convaincre, via son avocat, une riche dame de donner un million de dollars pour soutenir son musée. Pour ce, il dispute une partie de golf avec ledit avocat et s'arrange pour perdre. Il s'y arrange tellement bien qu'il envoie la balle sur le fairway voisin où celle-ci est jouée par une femme. Il va alors la voir pour lui signifier sa méprise...mais découvre en elle un moulin à paroles avec qui il est impossible d'aligner deux mots. Quelques instants plus tard, alors qu'il a renoncé à récupérer sa balle, il voit la jeune femme au volant de sa propre voiture en train d'essayer de quitter le parking en bousculant allègrement les autres véhicules. En tentant, paniqué, de limiter les dégâts, il se retrouve arraché à sa partie de golf sous l'œil hagard de l'avocat... Néanmoins il a encore le dîner pour rattraper la chose. Mais, dans le restaurant se trouve également la jeune femme... Prénommée Susan (et jouée, vous l'auriez compris, par Katharine Hepburn), celle-ci se persuade alors que David la suit à la trace et est, en fait, fou-amoureux d'elle. Le film est définitivement lancé : entre cette certitude et la course contre la montre de David va naître un florilège de situations plus délirantes les unes que les autres dont le catalyseur sera un cadeau envoyé à Susan par son frère et qui donne son nom au film : un léopard apprivoisé nommé Bébé...

Les gags de ce film se comptent par centaines mais, contrairement à un Laurel et Hardy, un Buster Keaton, un Marx Brothers ou un Charlie Chaplin, il est très difficile d'en isoler un en particulier vu que tous sont étroitement liés les uns aux autres et ne prennent toute leur saveur qu'intégrés à la continuité de l'intrigue. Et c'est là que réside certainement le premier coup de génie de L'Impossible Mr Bébé : derrière son rythme infernal et ses personnages plus fêlés les uns que les autres (sur lesquels nous reviendrons dans peu de temps), Hawks maîtrise parfaitement son film, en particulier sa progression dramatique : il « jongle » génialement entre les différentes intrigues pour tout à la fois varier les gags et les amener vers le point convergeant où toutes se dénoueront en même temps : un commissariat du Connecticut où toutes les folies vont se heurter les unes aux autres pour finalement faire triompher l'altruisme aux dépends des instincts, que ceux-ci soient bestiaux ou citoyens.

Quand je parle d'instincts « bestiaux », il faut concevoir l'expression au sens propre du terme. L'Impossible Mr Bébé est un film doté d'un des plus riches bestiaire du cinéma, que ce soit dans le nombre ou dans l'importance des animaux y intervenant... Quoique inanimé, le squelette du dinosaure est le but et la base des actions de David et la recherche de son os occupe toute la deuxième moitié du film. Elle signe aussi le moment où Susan commence à mettre un coup de frein à son égocentrisme et à aider réellement David : ses actions, tout aussi loufoques que précédemment, prendront du même coup un sens plus touchant... Joué par un léopard nommé Nissa, dont l'amitié avec Katharine Hepburn est l'une des anecdotes de tournage les plus connues de l'époque, Bébé est une adorable boule de poils, joueur et sensible à la musique (la scène où Cary Grant et Katharine Hepburn chantent pour lui et où il fait les chœurs est aussi cocasse que fascinante) qui tout à la fois représente la gentillesse et l'ouverture naturelle à l'autre et qui, ainsi que le signifie son nom, réunit Susan et David dans un rôle de parents qu'ils doivent assumer...et qui va beaucoup les aider à « s'apprivoiser » mutuellement. À son total opposé il y a un autre léopard, totalement sauvage et inapprochable, qui symbolise le danger et l'hostilité de la nature incontrôlée. C'est lui que Susan capturera par erreur à la fin, obligeant David à déployer des trésors de patience et de courage pour réussir à l'enfermer. On peut ainsi voir que les léopards sont les pendants animaux du personnage de Susan qui évoluera progressivement de la sauvagerie pure et brute à la gentillesse naïve quoique imprévisible de Bébé... Et, en sens inverse, George le fox-terrier est, lui, le pendant animal de David : parfaitement urbain et domestiqué en apparence, on le découvre capable de toutes les bêtises du monde lorsqu'il vole l'os de David et qu'il s'aventure sans vergogne dans la forêt, avec en point d'orgue son amitié indéfectible avec Bébé (ils iront, lors de la scène finale, s'enfermer dans le même cachot pour échapper au léopard sauvage, de la même façon que Susan et David termineront ensemble, au sommet du squelette de dinosaure démoli).

Ce bestiaire et ses échos tendent à relativiser l'apparente légèreté du film, d'autant plus que les personnages humains ne sont pas oubliés, loin s'en faut. On pourrait d'ailleurs se demander si l'intrigue animale n'est pas, en fait, infiniment plus « raisonnable » que l'intrigue humaine... Dans L'Impossible Mr Bébé, en-effet, tous les personnages (ou presque) sont fous et le film utilise les heurts de ces différentes folies pour alimenter sans discontinuer ses divers gags. Susan et David représentent les deux extrêmes du comportement humain. David est un « homo œuconomicus » complet : poli, urbain, qui étouffe complètement son caractère au nom des conventions sociales et qui n'agit que de façon réfléchie...jusqu'à ce qu'il se libère au contact de Susan qui, elle, est, de façon tout aussi extrême, l'archétype de « l'homo erectus », toute d'instinct, de fulgurances et qui prend sans jamais réfléchir au qu'en dira-t-on...ni à la volonté de l'autre (cet égocentrisme, qui, comme on l'a vu, s'assouplira au fil du film, demeure néanmoins délicieux tant il est « enfantin » et innocent). On peut observer que ce schéma renverse le rapport masculin/féminin traditionnel : dans L'Impossible Mr Bébé, le personnage « phallique » est bel et bien Susan. C'est elle qui, à force de persévérance et d'audace, percera la carapace de David et le fera se rendre compte de ses sentiments, sentiments qu'elle-même éprouve depuis la scène du restaurant et dont elle mesurera, assez surprise, l'intensité dans la forêt. Plus que leurs gaffes et cette loufoquerie permanente, c'est cet amour qui fait qu'on ne peut jamais oublier L'Impossible Mr Bébé après l'avoir vu : les sentiments sont la limite de tout art, la seule chose avec laquelle on n'a pas le droit de tricher, et Hawks l'a très bien compris, qui les utilise d'autant plus finement qu'on ne s'aperçoit que rétrospectivement de leur importance...

Les autres personnages sont tout aussi fous et inoubliables en soi mais la palme revient, selon moi, à un personnage qu'on ne voit que quelques secondes, qui dit en tout et pour tout trois mots avec un calme olympien, mais qui, ce faisant, provoque un fou-rire inextinguible : le facteur apportant son os de dinosaure à David pendant que celui-ci est au téléphone (je n'en dirai pas plus ici). Les seuls qui échappent à cette folie et qui se débattent au milieu d'elle sans, bien évidemment, réussir à rendre l'ensemble moins déjanté sont, de façon aussi fine qu'hilarante, le psychologue et sa femme. Il ne faut pas sous-estimer l'importance de ces deux personnages qui, de par précisément leur normalité, rendent visible la folie furieuse des autres (comme le mouvement ne peut se concevoir que par-rapport à un point fixe pour ne pas devenir chienlit)...

Ces différentes richesses ne doivent pas pour autant diminuer le plaisir pur et unique que procure perpétuellement L'Impossible Mr Bébé : film au rythme si frénétique qu'il en deviendrait presque épuisant mais qui demeure l'un des plus drôles de tous les temps et une cure de bonheur intarissable à chaque revoyure, porté par un Cary Grant et une Katharine Hepburn plus tordants et plus complices que jamais. Si, par principe, je me méfie des classements et des jugements de valeur, je peux néanmoins dire qu'il prétend largement au titre de meilleure comédie de tous les temps...

Au moment de reprendre notre escapade, le temps semble changer insensiblement, comme s'il avait conscience que tout va être bouleversé en cette année 1939... Le crépuscule des années '30 a été marqué par la fin brutale de plusieurs légendes du cinéma hollywoodien : en 1936, l'irréprochable Henry B. Walthall, qui avait trouvé un nouvel élan à l'arrivée du parlant, est mort brutalement sans avoir eu le temps de retrouver un premier rôle qui n'eut été que le juste aboutissement de son talent. La même année, la MGM a perdu deux de ses plus importantes figures : une pneumonie foudroyante a emporté Irving Thalberg, âgé de seulement trente sept ans (pour rappel, c'est lui qui nous a produit, pour notre voyage, Grand Hôtel, Freaks, Les Révoltés du Bounty et Une Nuit à l'Opéra ; et ces films ne sont qu'un minuscule aperçu de son inépuisable génie...). Plus tragique encore fut la disparition, en 1937, de Jean Harlow, qui n'avait que vingt six ans et qui fut sacrifiée sur l'autel de ses convictions religieuses par sa mère qui refusa tout soin médical, son enlèvement en dernier recours par Clark Gable, son agent Arthur Landau et les médecins impuissants à son chevet fut trop tardif pour la sauver...

En Europe la guerre s'annonce malgré l'aveuglement des gouvernements français et britannique, tandis que les réalisateurs hexagonaux l'anticipent sans oser l'avouer... Le Réalisme Poétique s'affirme comme le principal mouvement artistique de ces années et définit pour très longtemps le paysage cinématographique et critique français avec comme réalisateurs-phares Renoir, Cocteau, Duvivier ou Carmé. Mais c'est bien Hollywood qui va, en cette tragique année, effectuer un véritable putsch public et critique en sortant enfin de la léthargie du début du parlant, alors même qu'une nouvelle technique point à l'horizon... Trois films animent le bosquet où nous nous trouvons désormais. Le premier est, objectivement, le plus important. Il nous vient d'un Minor discret _ qui s'unira à la MGM dans quelques années _ : la United Artists. Il est l'œuvre d'un réalisateur confirmé : John Ford. Il va, surtout, révéler un des plus grands acteurs du septième art ET donner une légitimité artistique à un genre alors méprisé. Il s'appelle La Chevauchée Fantastique...

Un paysage désertique superbement photographié où les espaces semblent infinis et où la frontière entre ciel et terre n'est qu'une simple ligne fragile à l'horizon dans lequel s'ébat frénétiquement une diligence étroitement surveillée par des Indiens menaçants : dès sa toute première scène, avant la moindre action dramatique, La Chevauchée Fantastique a dévoilé à la fois son enjeu et son esthétique. Il s'agira, durant l'heure et demie qui suivra, de savoir si une diligence va pouvoir traverser le désert saine et sauve alors que les Apaches sont sur le pied de guerre. A bord de ladite diligence, outre le conducteur et un shérif désireux de veiller sur les intérêts des passagers contre les desperados qui ne manqueront pas de jalonner son chemin jusqu'au territoire indien, se trouvent la femme _ enceinte jusqu'au cou _ d'un militaire blessé en mission, un honnête représentant en alcools, un banquier à la probité douteuse mais dont la richesse l'ôte de tout soupçon ; mais aussi plusieurs rebuts de la société obligés de s'embarquer dans ce voyage périlleux parce que plus personne ne veut d'eux parmi les « honnêtes gens » : un médecin alcoolique, une prostituée au grand cœur auxquels viendra s'ajouter un joueur professionnel décidé à protéger la femme enceinte. Sur le chemin ils seront rejoints par un hors-la-loi d'honneur désireux de venger sa famille et que le shérif arrêtera pour le protéger : un certain Ringo Kid qui, outre l'idylle qu'il va nouer avec la prostituée, se révélera le plus efficace au moment d'anticiper le danger vu sa parfaite connaissance des Indiens...

La plus évidente qualité de La Chevauchée Fantastique est, bien sûr, l'aventure humaine qu'elle dépeint (largement basée sur Boule de Suif de Maupassant) : les personnages de la diligence forment un véritable microcosme de la société et Ford s'emploie avec brio à faire se confronter, s'affirmer, s'affronter et parfois évoluer ces caractères très marqués...tout en se plaçant visiblement du côté des exclus qui montrent, confrontés au danger et à la nécessité, que la valeur d'un être humain n'a rien à voir avec son rang social ou ses obsessions et péchés. Ainsi, Ringo, le personnage le plus positif du film dans l'absolu qui s'affirme _ probablement aidé par la performance de l'acteur sur laquelle je reviendrai _ comme le véritable héros de l'ensemble, est obsédé par sa vengeance et est, officiellement, prisonnier du shérif ; pourtant c'est lui qui servira de liant entre tous, du docteur au joueur en passant par Dallas, la prostituée (jouée par Claire Trevor) qui, elle, incarne l'amour et le courage féminin, et dont la gentillesse abolira les réticences de la femme de la « haute » (Louise Platt) dont elle mettra au monde l'enfant et qui lui vouera, par la suite, un total respect teinté d'une sincère amitié... Un autre personnage connaissant une spectaculaire rédemption est l'au-combien attachant docteur Boone (Thomas Mitchell) : probablement l'un des plus attachants alcooliques de l'histoire du cinéma, il révèle au fil du film ses inestimables compétences professionnelles mêlées à de grandes qualités de cœur qui le feront devenir le pendant « humain » du shérif (les deux s'uniront à la fin pour offrir à Ringo et à Dallas le bonheur qu'ils méritent). L'estime que tous lui vouent progressivement est incarnée particulièrement par Hatfield (John Carradine), le joueur-gentleman qui, méfiant au début, lui vouera par la suite une confiance absolue (sans trop le développer, ce personnage est celui qui reste le plus « à la limite » niveau moral mais dont la droiture et le sens de l'honneur finissent par l'emporter et à le rendre particulièrement poignant...)... Exemple du citoyen « normal » ayant légitimement peur des Indiens mais bon camarade de tout le monde, Peacock (Donald Meek) offre un contraste saisissant avec le banquier Gatewood (Berton Churchill) qui, sous des couverts de discours grandiloquents vantant l'efficacité de l'armée américaine et les vertus de la liberté individuelle contre un gouvernement bien trop interventionniste à son goût, est en fait une fripouille lâche qui profite de tout le monde sans jamais aider...et qui finira par se faire arrêter pour ses magouilles !.. Tout ce joli monde est conduit par Buck (Andy Devine), cocher excellent et très humain qui saura dépasser ses peurs lors de l'inoubliable poursuite avec les Indiens dans le désert de sel...

Les Indiens, eux, sont montrés comme LA menace pesant sur la diligence. Si le manichéisme est énorme, il se nuance néanmoins un peu lors de la première scène. C'est en-effet un Cheyenne qui prévient les autorités de la menace que représentent les Apaches : Ford prouve ainsi qu'il connaît les différentes tribus, leur histoire et leurs complexes relations. Par ailleurs, le but de ce film n'est pas de développer les relations entre Blancs et Indiens mais de partir d'une réalité historique (les attaques de diligences) pour développer une action et une dramaturgie particulière : l'efficacité à ce niveau est telle qu'elle surpasse toute autre considération...d'autant plus qu'elle est servie par une esthétique sublime, tant dans les espaces confinés (la diligence, les salles basses de plafond...) que dans les grands espaces de Monument Valley que Ford filme avec une passion et une précision d'anthologie : les panoramiques, le montage, les travellings, le passage entre les divers plans, la photographie, la lumière, sont telles que La Chevauchée Fantastique doit, peut-être, d'abord et avant tout, être considérée comme un film d'esthète tant sa beauté est hors du commun. Ce film a servi d'exemple _ avoué _ à des réalisateurs aussi renommés pour leur maniaquerie et leur maniérisme qu'Orson Welles ou Michelangelo Antonioni. Elle est donc un film d'une importance extrême sur un plan purement cinématographique, d'autant plus que c'était la première fois qu'un western offrait un tel choc esthétique : ce genre obtenant ainsi, enfin !, ses lettres de noblesse... Mais son importance ne s'arrête pas là !..

Peu après son départ, la diligence est arrêtée par un coup de feu en l'air. Un zoom au flou nous amène alors au visage de Ringo Kid...ou plutôt de son interprète... Car dès cet instant, John Wayne s'empare de l'écran : son regard à la fois déterminé, inquiet et douloureux, associé à sa position à la fois droite et nonchalante qui détermine, sans besoin d'aller plus loin, l'homme de confiance, à la fois « happe » le spectateur et l'oblige à s'intéresser à ce personnage, ce que la suite confirme largement... L'acteur donne tout à la fois à son personnage droiture, méfiance, amour, virilité, ironie (sans cynisme), combativité et finesse avec la même justesse et le même charisme général, devenant ainsi, et pour toujours, à-jamais lié à l'image du justicier et du western, statut qu'il confirmera _ et plus que ça !.. _ par la suite, ainsi que nous le verrons... Ce film, qui lui a servi de révélateur, a été le premier jalon de la légende du futur « Duke » qui, à trente ans passés, entrait enfin dans le grand bain hollywoodien, pour ne plus jamais le quitter...

Pour cette révélation, pour son scénario, pour ses personnages, pour sa sublime beauté, pour l'exaltation jamais alors faite des qualités du genre à qui elle appartient, La Chevauchée Fantastique est un chef d'œuvre unique et inoubliable du cinéma dont les descendants peuvent se chercher jusqu'à la Bande Dessinée : c'est en-effet d'elle que Morris et Goscinny s'inspireront _ et de façon flagrante _ pour créer La Diligence, une des plus palpitantes aventures de Lucky Lucke... Un bonheur pur et permanent !..

En allant un peu plus loin dans le bosquet nous sommes conviés à un songe merveilleux où nous entraîne la MGM. Quelque-chose s'agite derrière ce rideau prêt à s'ouvrir à nous, quelque-chose qui fait irrésistiblement frémir nos pupilles : nous allons entrer pour la première fois dans un monde peint en technicolor...

Plus les années '30 passent, plus le musical semble en perte de vitesse : la crise s'éloigne ce qui, à la fois, renforce la popularité du Président Franklin Delano Roosevelt, mais rendent désuètes les inspirations de Busby Berkeley. De même, à la RKO, si Fred Astaire a toujours autant de classe, les films en eux-mêmes commencent à « ronronner » et à se ressembler les uns les autres. Ce qui donne de plus en plus l'idée aux autres Majors qu'ils pourraient, eux-aussi, avoir leur place au soleil de ce genre plus difficile à maîtriser qu'ils ne le croyaient...

La MGM décide de tenter sa chance. Et avec sérieux !.. Un budget conséquent, un scénario en béton pour « garder le contrôle » tout le temps sans se disperser en aucune manière (l'adaptation du célèbre roman de Lyman Frank Baum), un important nom de Broadway _ au répertoire varié _ pour composer la musique (Harold Arlen), un réalisateur « modèle », sans génie mais très fiable, pour diriger le tout (Victor Fleming), et surtout une technique qui commence à prendre toute son ampleur et sa puissance en cette fin de décennie : la couleur.

Celle-ci est obtenue par un procédé qu'il est inutile de détailler ici (ça risquerait d'être long et de devenir trop « technique »), mais qui est à-jamais lié au cinéma de l'Âge d'Or dans l'inconscient collectif : le technicolor. Plus précisément le technicolor trichrome. Pour la résumer très brièvement, il s'agit d'utiliser non-pas trois mais quatre négatifs, chacun enregistrant une couleur primaire : le rouge pour le premier, le vert pour le deuxième, le bleu pour le troisième. Le quatrième est utilisé pour réintroduire le noir. Selon le degré de « flamboyance » voulu, on peut régler l'intensité de chacun. Il est d'ailleurs très difficile d'exalter les bleus sans très fortement baisser les deux autres, d'où l'apparence de « fadeur » de cette couleur dès lors que le rendu global semble « équilibré »...

Dans Le Magicien d'Oz, la couleur n'arrive pas tout de suite : jusqu'à la tempête et l'arrivée de l'héroïne dans le monde magique, l'image est en noir et blanc sépia qui fait écho à la normalité de cette ferme du Kansas où Dorothy s'ennuie et se sent délaissée (c'est durant cette partie que nous entendons la légendaire Over the rainbow sur laquelle nous reviendrons brièvement très bientôt). L'arrivée dans le monde enchanté est aussi celle de la couleur, couleur tout à fait appropriée à ce monde de rêve, de chansons, de magie et d'aventure : tout est vif, « sucré », vivant et animé, à l'image des munchkins accueillant Dorothy dans une ronde souriante où toutes les couleurs vont progressivement se mêler jusqu'à en devenir aveuglantes avant que l'arrivée de la sorcière ne donne un « coup de balai » et ne permette à la fois au film et au spectre lumineux de se décliner en une multitude de tableaux correspondant à autant de séquences qui marqueront le voyage de Dorothy à-travers le pays pour attendre la Cité d'Émeraude et le magicien d'Oz, voyage où elle rencontrera ses trois amis : l'Épouvantail écervelé, l'Homme de fer-blanc privé de cœur, et le Lion peureux. Entre épreuves, métaphores diverses, aventures et chansons, le film se déclinera jusqu'à sa jubilatoire fin : l'affrontement avec la sorcière, la révélation de l'imposture sympathique du magicien, et le retour de Dorothy chez elle, le tout se concluant par l'une des plus célèbres phrases du cinéma, déclinée ad-libitum par l'héroïne : « There's no place like home ».

Ce final, assez « sage », laisse de côté une des richesses du roman. Dans celui-ci, Dorothy voyage entre les deux mondes qui cohabitent étroitement : le surnaturel y est une réalité. Dans le film, il est bien précisé que le monde d'Oz sort de l'imagination de Dorothy grièvement blessée et qu'il n'est qu'une métaphore de sa vie, de ses désirs et de ses connaissances. Pragmatique donc...ce qui a quand-même quelque-chose de décevant au vu du feu d'artifice visuel auquel nous avons eu droit mais qui, en fait, est dans la droite ligne d'une réalisation parfaitement maîtrisée mais sans vrai « plus » au niveau de la virtuosité. Oui : Le Magicien d'Oz a quelque-chose de « frileux » et il ne tient sa réputation _ parfaitement méritée au demeurant _ que de sa couleur, de ses chansons...et de son actrice principale...

Âgée de dix-sept ans, Judy Garland est, à ce moment, déjà une figure de la MGM. Née Frances Ethel Gumm, dans le Minnesota, elle a été très vite catapultée sur le devant de la scène et a formé, avec ses sœurs Mary Jane et Virginia, un trio qui lui valut d'être repérée, d'abord pour sa voix, ensuite pour son sens de la scène. À treize ans, elle change son nom _ devenant « Judy Garland » _ et elle est engagée un an plus tard par la MGM où Louis B. Mayer la prend sous son aile à la fois dure et protectrice. Elle fait ses armes dans des courts métrages, puis dans des musicals assez mineurs, mais c'est avec Le Magicien d'Oz qu'elle se forge une réputation mondiale. Son jeu, à la fois candide et profond qui joue sur une palette extrêmement riche de sentiments (quoiqu'ils soient toujours « forts » et violents), sa voix très particulière qu'on sent encore « en devenir », sa capacité à jouer avec absolument tous les autres acteurs avec la même aisance générale, donnent à ce film une dimension particulière : celle d'une remarquable démonstration de ce talent pur qui vient tout juste d'éclore... Le tournage ne s'est pourtant pas toujours bien passé : certains acteurs jouant les munchkins ont eu à l'encontre de la jeune actrice des gestes très « déplacés » (pour ne pas dire plus...), et elle ne fut pas la seule à se plaindre de leur comportement... Je n'en dirai pas plus pour l'instant car Judy est une figure si attachante, si talentueuse et si tragique que nous recroiserons souvent sa route au cours de notre périple. Signalons néanmoins qu' Over the rainbow, LA chanson du film qui le justifierait à elle toute seule, est devenue par la suite l'étendard de la communauté gay (qui lui doit son fameux drapeau arc-en-ciel) : ce n'est ni la première ni la dernière fois que Judy sera confrontée à l'homosexualité ; elle deviendra, plus ou moins malgré elle (j'ai bien dit plus ou moins...), une des plus grandes icônes gays...

Pour cette actrice révélée, pour sa délicieuse musique, pour sa couleur, pour son élégance typiquement « MGM », et malgré son manque de virtuosité pure et son scénario trop prudent, Le Magicien d'Oz fait partie des films cultes du cinéma américain, et l'une des plus belles preuves de la beauté du technicolor...

Quand on parle du technicolor, s'il y a UN film qui vient à l'esprit, c'est inévitablement celui-ci... Autant en Emporte le Vent n'est pas seulement la plus grande épopée du cinéma et le film le plus symbolique de l'Âge d'Or d'Hollywood avec ses presque quatre heures de durée, sa musique inoubliable et la flamboyance de son technicolor, il est aussi _ surtout... _ le film le plus universel qui ait jamais été : capable de séduire, de toucher, de bouleverser ou de passionner n'importe qui, n'importe où, n'importe quand !..

Le scénario de ce film est le roman éponyme de Margaret Mitchell, paru trois ans plus tôt et dont Selznick acheta immédiatement les droits pour pouvoir l'adapter au cinéma. Voilà, le mot a été lâché : « Selznick ». Le producteur de génie vient alors de créer ses propres studios et ce film va non-seulement lui donner sa crédibilité et sa reconnaissance publique mais aussi son logo : la mythique maison de Tara, propriété de l'héroïne à l'architecture typiquement sudiste dans ses colonnes, sa magnificence et son opulence. A l'image de cette maison, le style Selznick s'épanouit et s'assume sans complexes dans ce film mêlant romance, passions, guerre, traditions, cupidité, aventure, jalousies, drames, personnages complexes d'une incroyable modernité (sur lesquels je reviendrai, ne vous inquiétez pas...), le tout soutenu d'une part par une musique mythique (composée par Max Steiner) qui appuie et intensifie _ parfois à outrance _ l'émotion vécue, et d'autre part par ce fameux technicolor que nous avons déjà évoqué mais sur lequel il est nécessaire de s'attarder plus avant...

Le technicolor est à la photographie ce que Selznick est au cinéma : un trublion excessif et très souvent génial au style unique reconnaissable entre mille qui remplit à raz-bord les yeux de quiconque s'y abandonne. Le mariage entre les deux ne pouvait être que détonnant et Selznick se montrera à la hauteur de sa réputation, et plus que ça !.. Si un mot peut définir Autant en Emporte le Vent, c'est sans aucun doute « flamboyance ». Ce film flamboie de mille feux, et tout le temps !.. Le technicolor y est saturé, la couleur plus vive que jamais, et les scènes sont conséquemment d'une force épique extraordinaire, force augmentée encore par le fait que la caméra n'est qu'exceptionnellement statique tant le rythme global est soutenu. Il n'est jamais inutile de le rappeler : Autant en Emporte le Vent est une épopée, pas une succession de tableaux !.. Et cette épopée est d'abord celle de la chute d'une civilisation et de la fin d'une époque : celle du Sud agricole et de son mode de vie, vaincu par le Nord industriel, progressiste et cupide ; une destruction qui sera symbolisée par l'inoubliable incendie d'Atlanta, reconstitué presque grandeur-nature dans l'une des scènes les plus cultes de l'histoire du cinéma. Au milieu et en symbole de ce « passage de témoin », les personnages se battent et se débattent pour exister, panser leurs plaies, rêver encore, s'illusionner ou se venger...et la sortie du film montra que les plaies étaient encore loin d'être refermées pour le Sud humilié, toujours profondément amer et raciste...

Autant en Emporte le Vent n'a pas échappé aux polémiques, et ce des deux côtés. Montrant un Sud idéalisé qui n'a probablement jamais existé ailleurs que dans l'esprit des esclavagistes, il dépeint avec nostalgie cette civilisation des valeurs traditionnelles, qu'elles soient de savoir-vivre, de charité ou de terre. C'est d'ailleurs à cette terre que se raccrochera toujours l'héroïne dans les moments les plus sombres, cette terre rouge de Tara où elle puisera cette force exceptionnelle et cette capacité de rémission qui rendront ce personnage, au final, terriblement attachant. Une telle idéalisation et une telle nostalgie ne pouvaient pas se concevoir autrement qu'en minimisant l'atrocité de l'esclavage, aussi un racisme sous-jacent émane de tout le film, qu'il serait inutile de nier...mais qui doit néanmoins être relativisé pour plusieurs raisons. La première est inhérente au respect que tout un chacun doit au créateur qui a le droit absolu de choisir le point de vue narratif de son histoire. Or le roman de Margaret Mitchell offre un point de vue sudiste et le « contrat » du film est bien de se placer du côté du Sud et de montrer comment, lui, a vécu la Guerre de Sécession et ses conséquences, à quel point son âme en a été profondément bouleversée et comment il a dû s'y adapter. D'ailleurs à aucun moment les personnages principaux ne nient que le changement était inévitable... Bon, ça suffit ! parler des personnages est indispensable désormais et il n'est plus possible de retarder cette nécessité (nous reviendrons sur les autres polémiques plus tard) !..

Autant en Emporte le Vent nous offre une remarquable « palette » de caractères très tranchés mais qui, étrangement (en fait très intelligemment...), défient le manichéisme facile et permettent de voir les paradoxes des humains en général, du Sud en particulier... Et cette ambiguïté est d'abord symbolisée par le couple principal. En-effet, Scarlett O'Hara (Vivien Leigh) est d'abord présentée comme une peste superficielle, très consciente de sa beauté, entourée d'une véritable cour de prétendants pour lesquels elle fait la pluie et le beau temps, avec une arrogance et un mépris complets pour quiconque essaie de se mettre en-travers de sa route. Sa première déception sera son leitmotiv et son rêve durant tout le film : conquérir l'amour d'Ashley Wilkes (Leslie Howard), gentleman sudiste par excellence, au cœur pur, qui vient de se marier avec Melanie Hamilton (Olivia de Havilland). Scarlett est persuadée qu'Ashley lui appartient comme les autres et que le fait de l'aimer est suffisant pour lui faire tout abandonner, mais ce faisant elle s'enferme dans un rêve dont elle mettra longtemps _ trop longtemps... _ à sortir... Car la guerre, où elle va subir toutes les épreuves possibles, l'endurcira et révélera sa force, force qu'elle utilisera pour se fondre dans le nouveau monde apporté par les yankees : un monde plus cynique mais qui convient mieux à son caractère « entier » qui cache une âme encore belle et subtilement vulnérable qui emportera, avec la force du torrent, le cœur de tous les spectateurs qui ne pourront que vibrer, souffrir, et aimer avec elle... Ce caractère est le pendant féminin de celui du capitaine Rhett Butler (Clark Gable), aventurier cynique et hautement paradoxal, fou-amoureux de Scarlett mais bien trop fier et intelligent pour se rouler à ses pieds. A la fois individualiste et défenseur des opprimés (il voue une grande et sincère amitié à une prostituée ; il partira en guerre quand tout espoir sera perdu...), il n'est pas seulement proche de la mentalité yankee : il est la mentalité yankee personnifiée... Ce couple est à l'image du film : excessif, violent, parfois vomitif, fier au point de se perdre, mais prenant comme aucun autre...et qui contraste incroyablement avec celui formé par Ashley et Melanie qui, eux, sont des images d'un Sud charitable mais incapable d'évoluer dans la nouvelle société, qui se raccroche à ses rêves sans illusions avec parfois une certaine hypocrisie dans leur nostalgie (Scarlett fera remarquer à Ashley, qui lui reproche d'exploiter ses travailleurs, que lui-même possédait des esclaves...). Infiniment moins forts que les deux héros, ils sont condamnés à disparaître au fil du vent, comme les ombres du passé qu'ils sont devenus... En véritable « gardienne du temple », l'ancienne esclave Mama (Hattie McDaniel) regarde ces événements sans jamais flancher ni se cacher, avec la bienveillance de la mère que symbolise son nom. Ce personnage est probablement sinon le plus fort, du moins le plus « solide » du film, son interprétation parfaite a valu à Hattie McDaniel l'Oscar de la Meilleure Actrice dans un Second rôle : elle est la première actrice noire à avoir obtenu une telle récompense...ce qui à la fois tend à relativiser le racisme supposé du film (sans oublier la présence de Clark Gable, anti-raciste convaincu qui a, de plus, toujours eu le courage de ses convictions...), et ré-ouvre le dossier des grosses polémiques qu'il a posées. Or les premières et les plus violentes sont venues du Sud profond...

Outre la présence d'acteurs noirs au casting dans des rôles importants et souvent positifs (quoique encore très _ trop... _ serviles), Autant en Emporte le Vent a soulevé, avant même son tournage, une véritable levée de boucliers dans le Sud quant à l'interprète de son personnage principal. En-effet, il était impensable pour beaucoup de sudistes que Scarlett O'Hara soit jouée par une yankee, or Selznick n'était pas homme à faire des concessions, surtout pas de ce genre !, et il convoqua toutes les actrices intéressées sans se préoccuper de leurs origines. Par chance, l'anglaise Vivien Leigh se détacha ce qui calma les esprits. Mais ceux-ci eurent l'occasion de se réchauffer quand, dès le début du film, Butler parle de l'arrogance du Sud, arrogance qui, selon lui, le perdra...et qui trouve un écho magistral dans l'assemblée à laquelle il fait son discours, composée d'hommes va-t-en guerre attachés à des chimères qui subiront dans cette guerre ce que, peut-être, ils méritaient (Scarlett, en tout cas, le dira à Rhett peu après Atlanta).

Ces polémiques, au fond, ne sont là que pour prouver que la légende d'Autant en Emporte le Vent est toujours vivace et que le film est toujours terriblement « vivant ». Il faut dire que Selznick y a mis les moyens : il a emprunté à la Warner nombre de techniciens, scénaristes et acteurs (dont Olivia de Havilland) et on peut sans peine distinguer la « patte » de ce Major, principalement dans le rythme très rapide de sa narration ; mais il s'est aussi _ surtout _ « servi » à la MGM avec Clark Gable, Vivien Leigh, cameramen, et surtout accessoiristes et costumiers qui donnent indiscutablement au film cette élégance unique qu'on ne retrouve nulle part ailleurs que chez le Major au lion. Fidèle à lui-même, le génial producteur a épuisé trois réalisateurs : d'abord Cukor (emprunté à la Warner et qui ne tiendra que deux semaines, quoiqu'il soit toujours resté dans l'ombre pour veiller _ et parfois surveiller... _ l'imprévisible Vivien Leigh), puis Fleming, enfin Wood (tous les deux MGM). Cette succession de noms prouve tout simplement qu'Autant en Emporte le Vent est bien un film de Selznick et par Selznick : une démonstration de la générosité et du génie unique de ce producteur hors du commun qui a offert, ici, LE film hollywoodien par-excellence, tellement beau et tellement passionnant que ses excès en tous genres non-seulement ne le handicapent jamais mais le servent à chaque instant. On pourrait maintenant parler des scènes et des répliques cultes que ce film nous offre mais elles sont trop nombreuses et ce diable de Selznick a encore réussi à nous épuiser à force de parler de son film : concluons donc en disant que si UN film devait symboliser le Cinéma avec un grand « C », ce serait Autant en Emporte le Vent...

En 1939, en dépit de la mort de Douglas Fairbanks, le cinéma américain trouve sa plénitude. En 1939, le monde plonge une nouvelle fois dans la guerre... L'Allemagne et l'Union Soviétique balaient et se partagent la Pologne, la France et la Grande Bretagne déclarent la guerre à l'Allemagne, l'Union Soviétique teste son armée à l'épreuve du froid en Finlande, l'Allemagne contrôle la Norvège où français et britanniques débarquent début 1940... En Amérique, Roosevelt observe avec prudence les événements européens : il pense à l'élection de 1940 et une très forte campagne isolationniste est organisée dans son pays qu'il n'ose combattre de peur de perdre les électeurs les plus conservateurs. Mais les événements se précipitent : en juin 1940, l'Allemagne attaque la France et, à la surprise générale, massacre les armées franco-britanniques en un temps record !.. L'Italie parachève l'anéantissement français, plusieurs nations de l'est s'allient à Hitler : en moins d'un an, les nazis ont pratiquement conquis l'Europe. Seule la Grande Bretagne résiste, et une attaque est imminente. C'est à ce moment que plusieurs associations naissent en Amérique, poussant le gouvernement à prendre parti en faveur des démocraties en péril. Parmi les plus engagés figure Charlie Chaplin qui va, cette même année, sortir son brûlot qui deviendra son film le plus culte...

« J'ai fait ce film pour me venger du type qui m'avait volé ma moustache. » C'est avec ces termes que Chaplin justifiera son film. Le Dictateur ne peut, certes, pas se résumer simplement à ça, mais cette phrase donne déjà une bonne idée de l'ambiance générale qui se dégage tant de son film que de l'Amérique de cette époque, une Amérique secouée par des élans contradictoires que le génial comique va tenter, à son niveau, « d'orienter » dans le bon sens...

Pour ce, il va jouer un numéro d'équilibriste assez fascinant... Comprenant que le public n'adhérerait pas s'il ne voyait pas Charlot (c'est à dire le naïf gaffeur), Chaplin introduit ce personnage dans son film pour lui faire jouer le rôle du barbier juif qui revient chez lui après vingt ans d'amnésie et qui découvre, sans comprendre d'abord ce que ça signifie, que le pays est désormais à la botte d'un dictateur sanguinaire et antisémite. Ce barbier, derrière ses gaffes répétées, est le véritable atout émotionnel du film, celui qui permet de bien souligner son fond de manière d'autant plus efficace que le public, qui connaît bien ce personnage et qui s'est depuis longtemps pris d'affection pour lui, est conséquemment très impliqué et espère de tout cœur une fin heureuse que la comédie ne promet pas forcément...

Mais, en parallèle, il joue aussi Adenoïd Hynkel, l'horrible dictateur de Tomainie, et là, non-seulement il parodie avec une férocité sans égale Adolf Hitler...mais il donne aussi certains des plus grands moments comiques de sa filmographie !.. Le discours en pseudo-allemand _ tourné en une seule prise _, les malheurs perpétuels qu'il subit, principalement dus à la bêtise et à la gaucherie de Herring (joué par Billy Gilbert [un vieux complice de Laurel et Hardy], et qui parodie superbement Göring), la scène du globe sur la musique de Lohengrin de Wagner, enfin _ surtout ! _ la querelle de gamins qui l'oppose à Benzino Napoloni, dictateur de Bactérie (interprété à la perfection par Jack Oakie qui obtiendra l'Oscar du Meilleur Acteur dans un Second rôle [inutile de préciser de qui il est la parodie...]), sont autant de moments d'anthologie qui font la force de ce film : les scènes qui pourraient être pénibles, gênantes ou très émouvantes sont très souvent tournées de façon à produire un fou-rire inextinguible (particulièrement celle de la pièce dans le gâteau [je n'en dirai pas plus ici])...

Pour mettre en scène ce bel ensemble, Chaplin loue les services de la United Artists mais garde un grand contrôle sur son film...ce qui présente à la fois des avantages et des inconvénients. Parlons des inconvénients (ce sera plus rapide) : la mise en scène reste souvent un tantinet « simple », sans grandes envolées ni plans particuliers (hormis quelques exceptions sur lesquelles nous reviendrons rapidement...), et surtout l'un des « atouts émotionnels » en fait trop et n'est pas servi par une photographie quelque peu « sirupeuse » qui, par excès de zèle, ne réussi pas véritablement à émouvoir : je veux parler de Paulette Goddard qui, force est de le reconnaître, fait bien pâle figure aux côtés de Charlot...

L'autre atout émotionnel du Dictateur est, en-revanche, une parfaite réussite...peut-être précisément parce que son rôle est bien plus sombre... Il s'agit du redoutable Garbitsch, image de Goebbels étrangement « respectueuse » (Chaplin aurait-il décelé, chez cet homme aussi fanatique qu'intelligent, le véritable danger du régime nazi ?..), et qui est joué de façon aussi sobre que dérangeante par Henry Daniell, qui en fait un méchant non-seulement crédible mais particulièrement remarquable (rendons cet hommage à cet acteur trop peu connu et qui a toujours « cartonné » dans les films dans lesquels il a joué [il donne, entre autres, beaucoup de talent et d'émotion au Récupérateur de Cadavres de Robert Wise (1945) où il partage pourtant l'affiche _ excusez du peu ! _ avec Béla Lugosi et Boris Karloff]). L'autre avantage de l'indépendance forcenée de Chaplin est la liberté avec laquelle il a pu parodier les films de propagande nazis. Ainsi, dans chaque discours ou apparition de Hynkel, il utilise des plans totalement « pompés » sur les films de Riefenstahl, ce qui tout à la fois rapproche encore plus son personnage du Führer mais, en plus, démolit consciencieusement l'outil de propagande cinématographique nazi en montrant son côté grotesque et cousu de fil blanc. Poussant la malice jusqu'au bout, il utilisera ce même plan lors de l'ultime discours, qu'il attribue au barbier juif mais qui, en fait, est sa propre parole qu'il crie à la face de l'humanité... Ce brouillage fiction/réalité est la plus magnifique audace de ce film unique qui, s'il souffre de quelques défauts de forme (soyons honnêtes), réussit à « polariser » n'importe qui n'est pas encore contaminé par le nazisme...

Le Dictateur est un film remarquable, sublimement humain et délicieusement tordant, qui, encore aujourd'hui, fait l'unanimité partout dans le monde. Un vrai coup de force !..

Mais les événements mondiaux se précipitent. L'Allemagne attaque l'Angleterre qui, sous l'impulsion de Churchill, résiste et fait connaître aux Stukas leur première défaite. Hitler n'envahira jamais l'Angleterre...et Roosevelt augmente les convois de vivres destinés aux britanniques. L'Amérique a beau se cacher, être divisée au plus profond d'elle-même (jusque dans les familles avec comme exemple flagrant les puissants Kennedy où le père, Joe, plaide pour l'isolationnisme total tandis que que le fils, John, milite au sein d'une association pour l'engagement militaire américain aux côtés des puissances démocratiques [avec pour devise « Notre pays est neutre, nous ne le sommes pas ! »). L'Amérique va s'engager. C'est certain, et ce n'est plus qu'une question de temps...à condition que Roosevelt soit bien élu en novembre... Cette nécessité de l'engagement est en filigrane d'un des plus magnifiques et des plus tragiques mélodrames de la MGM...

Le remake est un exercice particulièrement difficile au cinéma, car ses pièges sont innombrables et qu'il souffre d'un à-priori négatif, tant public que critique, vu son apparente frilosité. Aussi les remakes réussis sont-ils rares. Très rares. A-fortiori quand l'œuvre originale est réussie... La Valse dans l'Ombre a pourtant réussi brillamment ce challenge grâce à plusieurs astuces et audaces, au point d'être généralement considérée comme un meilleur film que le Waterloo Bridge de James Whale, dont elle est le remake.

Le scénario peut se résumer très rapidement : une jeune femme sans le sou tombe amoureuse d'un militaire galonné qui est appelé sous les drapeaux. Pour survivre _ et croyant son amant mort _ la jeune femme se prostitue. Lorsqu'elle s'aperçoit qu'il n'est, en fait, pas mort, elle ne peut pas supporter sa vie et décide de la lui avouer...mais lui-même n'en a cure, ses sentiments ne dépendant pas des conventions sociales. L'issue de cette histoire n'en demeurera pas moins tragique...

Pour la mettre en scène, Mervyn LeRoy va utiliser plusieurs atouts que seule la MGM peut lui offrir, ce qui démarquera nettement son film de celui de Whale...et lui donnera une puissance supplémentaire, parfaitement dans l'esprit de cette époque. Le style MGM, c'est d'abord une photographie unique, dirigée par Joseph Ruttenberg (un maître de la maison), qui présente la particularité la plus remarquable d'être au diapason de l'émotion de l'histoire... Je m'explique : le pont de Waterloo est le symbole du film, il est presque toujours noyé dans le brouillard ou le flux des passants...et l'image y est toujours « brumeuse », presque floue, à l'image du temps présent qui semble toujours échapper aux personnages éternellement condamnés à s'attarder dans le passé ou au contraire à fuir dans le futur... Mais, en parallèle, la photographie devient soudainement nette et joue sublimement du clair-obscur lorsque les scènes « figent » l'émotion dans une gaieté, une noirceur, ou une intimité particulière (et je ne parle même pas des angles de prise de vue dont aucun n'arrive au hasard...). La scène la plus symbolique et la plus connue de ce film (qui lui donne son titre en français) est cet inoubliable moment où Roy et Myra (Robert Taylor et Vivien Leigh) dansent dans une obscurité magique sur l'air de « Auld Land Syne », leurs regards plus éloquents que mille mots...

Les personnages sont un autre atout de ce film. Si on peut regretter que Roy soit aussi « constant », il n'en demeure pas moins remarquablement attachant et rassurant grâce à la prestation sans faute de Robert Taylor qui, de plus, permet de « lier » ce film au présent (j'y reviendrai). Mais c'est bien Myra qui emporte tous les cœurs sur son passage, et qui démarque nettement ce film de celui de la Universal (davantage encore que son rythme)... Avec une intelligence foudroyante, LeRoy utilise la censure du Code Hays pour pousser plus loin la dénonciation sociale. Le Code Hays, en-effet, interdit de faire en quoi que ce soit l'apologie de la prostitution (y compris de montrer qu'une fille publique peut avoir un cœur...), alors le réalisateur montre la déchéance d'une femme adorable, pure et coincée de partout, qui d'abord sort de la tyrannie d'une directrice de ballet puis qui, pour survivre, est contrainte à une vie de misère qui la fera perdre tout espoir et toute estime de soi : la prostitution est ainsi présentée comme le dernier recours pour survivre, certainement pas un choix volontaire !.. Pour interpréter ce personnage, Vivien Leigh donne l'une de ses prestations les plus touchantes et les plus bouleversantes : à cent lieues de Scarlett O'Hara, elle interprète une Myra toute en nuances, en douceur, en innocence et en tristesse, au point de refuser, par amour, un quelconque bonheur personnel et à lui préférer la mort... Un dernier personnage particulièrement intéressant et émouvant est celui de Kitty (joué par Virginia Field). A la fois « terrestre » et angélique, Kitty est la meilleure amie de Myra, celle qui la ramène sur terre mais qui ne la laisse jamais tomber, sans s'occuper, souvent, de son bien-être : c'est elle qui, en premier, se prostitue pour soigner son amie et lui permettre de manger à sa faim, elle qui la défend devant l'odieuse maîtresse de ballet et qui démissionne pour ne pas la laisser seule, elle enfin qui tente de lui faire accepter son bonheur, croyant inlassablement que le monde n'est pas si noir et que la roue tourne toujours...

Ce personnage, ainsi que le sourire de Robert Taylor sur la dernière image, semblent adresser un clin d'œil d'espoir au monde. Car La Valse dans l'Ombre est bien un film sur la guerre. Et un film engagé !.. L'action principale se passe bien durant la Première Guerre Mondiale mais les personnages (tous anglais), Roy (qui est fait prisonnier par les allemands)...et le principe du film annoncent clairement un recommencement certes tragique mais nécessaire. Tout le film, en-effet, est construit sur un flash-back et Roy, sur le pont de Waterloo (symbole du temps qui s'échappe, ne l'oublions pas...), repense à son passé au moment, précisément, de reprendre du service : une nouvelle fois, il va falloir combattre l'Allemagne...

Bouleversant, magnifique, archétypique de la MGM avec ses costumes parfaits et cette « fluidité » unique de la caméra, La Valse dans l'Ombre est un sublime mélodrame et un classique du cinéma hollywoodien à-côté duquel il serait triste de passer...

Guerre ou pas, le cinéma reste le cinéma. Et dans le ciel de notre voyage encombré par les bombes, il va nous offrir son plus grand exercice de style, comme un miroir kaléidoscopique de toutes ses techniques déclinées avec génie par un extraterrestre venu de la radio... Audace ? Exercice de style ? Créateur ? Ces expressions réunies ne peuvent venir que d'un seul Major : la merveilleuse RKO !..

S'il y a UN film que tout cinéphile digne de ce nom se doit de connaître, c'est bien celui-ci. Citizen Kane ne doit pas seulement être connu : il doit être apprécié, admiré, adoré, divinisé même, au risque de passer pour un ignare incapable de faire la différence entre le divertissement et l'Art avec un grand « A »... Cette réputation, ce culte même qui entoure le premier film d'Orson Welles, sont sans aucun doute mérités...et pourtant un étrange sentiment me prend au moment de m'arrêter à cette escale incontournable de notre parcours...

La plus grande révolution de Citizen Kane est sans aucun doute la façon dont il a été produit et réalisé. Visionnaire, préceptrice et audacieuse comme à son habitude (mais peut-être encore plus que d'habitude...), la RKO a tenté un coup de folie : donner entièrement carte blanche à un jeune homme de vingt cinq ans qui n'avait encore jamais fait de cinéma quoique il excellât déjà au théâtre et surtout à la radio (il avait, trois ans plus tôt, fait paniquer l'Amérique entière lorsqu'il avait interprété La Guerre des Mondes de façon totalement « journalistique »). Le Major lui donne alors les clefs pour faire le film qu'il veut et le laisse maître de TOUS ses aspects : choix des acteurs (ce qui permettra, entre autres, de révéler Joseph Cotten...), scénario, réalisation, montage final. En fait, la RKO tente d'initier une révolution : donner le pouvoir aux réalisateurs et laisser conséquemment le septième art aux mains de ses artistes plutôt que de l'opprimer avec des financiers par nature frileux. La fougue, la passion et le génie que mettra Welles pour prouver la justesse de cette initiative seront tellement extrêmes...qu'ils ne permettront pas qu'elle soit suivie. Car, d'une part, l'accueil public sera mitigé ; d'autre part l'audace du scénario et le portrait caché _ mais parfaitement reconnaissable _ de William Randolph Hearst lui vaudront l'ire de tous les journaux contrôlés par ce-dernier ; enfin (surtout...) la qualité et la classe de ce film seront si étincelantes que les réalisateurs n'osèrent pas suivre le mouvement, craignant que leurs propres films ne fassent bien pâle figure à-côté d'un tel monument. Welles, d'ailleurs, regrettera toujours cette liberté qu'il n'a jamais retrouvée par la suite...

Le scénario de Citizen Kane se présente comme une enquête journalistique autour de la vie d'un magnat de la presse qui, au moment de mourir seul dans son immense propriété de Xanadu, ne devait prononcer qu'un seul mot : « Rosebud ». Tout le film se concentrera sur la signification de ce mot mystérieux, ce qui permettra de passer en revue toute la vie de cet homme paradoxal, autant aimé que haï...et de le voir tour à tour attachant, passionnant, aimable, haïssable, et enfin pitoyable... A chaque état d'esprit, à chaque moment de l'enquête, à chaque action dramatique, correspondra une image ou un procédé stylistique, et c'est en cela que Citizen Kane touche au génie le plus pur : sa photographie magnifique (que Welles avouera très inspirée par La Chevauchée Fantastique) utilise tous les procédés connus, mais avec une telle « personnalité » qu'ils semblent réinventés. Jamais le plan-séquence n'avait été aussi long et aussi « parlant », jamais les miroirs n'avaient été utilisés de la sorte (au point, dans la première scène, de déformer l'image à-travers les bris d'une boule de verre), jamais la profondeur de champ n'avait, avant ce film, annihilé les flous (au moins dans une séquence en intérieurs), jamais les ombres n'avaient autant participé au sens d'une histoire depuis Murnau et l'expressionnisme allemand !.. En parlant d'Allemagne, Welles n'y va pas de main morte pour utiliser les plongées et contre-plongées caractéristique de Riefenstahl afin de marquer le niveau moral du personnage principal...et ainsi, subtilement, dénoncer la propagande nazie en faisant de la contre-plongée LE plan de la vilenie et de la mégalomanie (c'est vrai que c'est subtil et que ça ne saute pas aux yeux tout de suite, mais ça n'en est pas moins présent...). Les autres inventions comme l'idée de rayer la pellicule pour singer les bandes d'actualité ou, à-fortiori, la révélation finale de l'identité de « Rosebud » à la lueur des flammes, sont tout aussi géniales et fascinantes et n'importe laquelle peut donner envie de voir, de revoir, de re-revoir ce film à l'infini et d'essayer (pour ceux qui aiment les gageures...) de dresser un arbre généalogique de sa descendance.

Alors où est le problème ?.. Le problème est précisément dans cet amoncellement de style et de procédés mis en évidence. Je m'explique : Citizen Kane est un film génial, tout le monde le sait...à commencer par Orson Welles lui-même... Ce qui donne à ses procédés un côté extrêmement narcissique : le style attire sans-cesse l'attention sur le style, et le spectateur en est conséquemment « sorti » : il ne participe plus à l'œuvre sur le plan émotionnel : il ne peut qu'admirer cette œuvre et s'extasier devant sa richesse formelle. C'est gênant car la limite de tout art est, précisément, l'émotion qu'il distille. Cette émotion peut être subtile, lente, étroitement mêlée à l'intellect, qu'importe : elle doit toujours être présente. Or, dans Citizen Kane, le cynisme du personnage principal et la recherche de « Rosebud » finissent par l'atténuer...voire à l'annihiler. Et ce n'est certes pas le seul défaut formel du film qui va arranger les choses...

Celui-ci est, dans l'absolu, très compréhensible vu que Welles vient autant du théâtre que de la radio. Or, les deux ont une nécessité absolue qui les rapproche et en fait une caractéristique commune : on y parle beaucoup. Il n'y a rien d'anormal à cela vu que le public doit suivre une histoire et que les mots sont les seuls éléments auxquels il peut se raccrocher, quand-bien même son attention serait distraite pour telle ou telle raison. Mais, au cinéma, foin de tout cela : le spectateur est « happé » par l'image qui l'hypnotise et lui livre les principales informations sans besoin de les lui expliquer plus avant. Il y a pourtant un genre où l'overdose de mots peut se révéler utile : la comédie (et même principalement la screwball-comedy tellement en vogue dans ces années). Mais dans un film dramatique, la parole surexploitée peut facilement devenir fatigante. Elle est surtout inutile et, dans Citizen Kane, il n'y a pas une scène qui n'ait son flot de mots, au point de donner l'impression de voir à la fois un film et une œuvre radiophonique, ce qui finit par épuiser l'énergie déjà fortement mise à contribution pour déchiffrer les messages des plans...

Citizen Kane est un film génial. Impérialement beau, splendidement maîtrisé, audacieux comme aucun autre : il est le fleuron du cinéma selon la RKO. Mais son bavardage incessant et surtout son narcissisme complet ont tendance à m'écœurer ; aussi ne saurais-je trop conseiller de s'y plonger et de se faire sa propre opinion...en sachant que le « bon goût » est une invention subjective et injuste par essence devant laquelle personne n'est forcé de s'incliner...

En 1941, la guerre devient véritablement mondiale et tourne de plus en plus à l'avantage de l'Axe. La Roumanie, la Hongrie et la Bulgarie adhèrent au Pacte d'Acier (composé initialement de l'Allemagne et de l'Italie) ; la Yougoslavie refuse et est envahie, de même que la Grèce ; enfin, le 22 juin, l'Allemagne envahit l'Union Soviétique dont les villes tombent les unes après les autres... Pourtant l'Armée Rouge, passablement désorganisée par les purges staliniennes (qui vient de faire assassiner Trotski à Mexico), résiste assez pour laisser à l'hiver le temps de s'installer : la Wehrmacht n'atteindra jamais Moscou ; les atrocités commises par les SS à l'encontre des civils poussent le peuple dans les bras de Staline ; plus important, Leningrad résiste de toutes ses forces et cloue sur place les armées allemandes. Pour Hitler, ce n'est qu'un simple revers de fortune. Il le croit d'autant plus que son fidèle allié, le Japon, va enfin entrer en guerre pour de bon !.. Largement réélu en 1940, Franklin Delano Roosevelt a accru son aide à l'Angleterre et a décidé d'un embargo sur la vente de pétrole destiné au Japon. Le général Tojo, chef du parti militariste, est nommé Premier Ministre par l'Empereur Hirohito et décide de frapper par surprise et l'Empire Britannique et les États-Unis d'Amérique !.. Le 7 décembre 1941, alors que des émissaires japonais sont attendus à Washington pour discuter d'une solution diplomatique, l'amiral Yamamoto lance une attaque surprise contre Pearl Harbor et détruit une grande partie de la flotte américaine. Il ne s'arrête pas là : le lendemain, des attaques multiples sont déclenchées sur les possessions anglaises et américaines du Pacifique avec des résultats foudroyants !.. Mais les japonais ont sous-estimé la mentalité de leurs ennemis : alors qu'ils s'attendaient à une forte opposition des isolationnistes, au moins pendant quelques temps, l'attaque sournoise de Pearl Harbor (que Roosevelt qualifie d' « infamie » devant le Congrès) exacerbe le réflexe patriotique des américains qui soutiennent totalement leur Président au moment où il déclare la guerre au Japon et à ses alliés. Tout le monde doit, à son niveau, soutenir l'effort de guerre. Hollywood est prêt depuis longtemps et va s'empresser de sortir plusieurs films exaspérant la haine du japonais et de l'allemand ou, au-contraire, exaltant le courage et la résistance des pays luttant contre ces oppresseurs. C'est en Afrique _ seul endroit où les anglais et les français tiennent réellement tête aux forces de la Wehrmacht _ que la Warner va situer l'action de son plus inoubliable film de cette époque (sinon de son histoire), qui deviendra rapidement un autre des plus grands symboles de l'Âge d'Or avec Autant en Emporte le Vent et qui est notre prochaine étape, telle un bar de luxe s'ouvrant dans cette oppressante jungle de haine dans laquelle nous sommes ballottés. Je veux parler, bien sûr, du chef d'œuvre de Michael Curtiz : Casablanca...

Dans le Maroc français, les autorités de Vichy doivent répondre devant les allemands. Casablanca est pourtant la dernière étape où bon nombre d'émigrés de guerre arrivent pour tenter de partir vers l'Amérique... Rick (Humphrey Bogart) est le patron bougon d'un bar américain qui, malgré un passé héroïque en Espagne, n'agit plus désormais que dans son intérêt...ce qui lui permet souvent « d'arrondir les angles » avec les passeurs vendant des billets d'avion aux résistants compromis désireux de quitter le pays, vu qu'il s'entend bien avec le capitaine Louis Renault (Claude Rains), chef des autorités vichystes de la ville. Un jour, Ugarte (Peter Lorre, que l'on retrouve avec plaisir onze ans après M le Maudit), un petit délinquant de sa connaissance, lui donne, juste avant d'être abattu par la Gestapo, deux billets à vendre à un grand chef de la résistance tchèque : Victor Laszlo (Paul Henreid). Mais, quand Rick voit Ilsa (Ingrid Bergman), la femme de Laszlo, ses sentiments remontent à la surface. Car Ilsa et lui se sont aimés à la passion deux ans plus tôt, à Paris, et qu'elle lui a brisé le cœur lorsque, au moment où ils fuyaient pour échapper aux allemands, elle l'a laissé tomber sans explications... Entre chagrin, honneur, respect, révélations, amour et héroïsme, Rick devra faire son choix...

L'ambiance générale est la base du succès de Casablanca. Même le spectateur le moins averti peut la sentir... Le bar de Rick est une sorte d'écueil où s'échouent inévitablement tous les espoirs, ambitions et énergies de la ville avant soit (le plus souvent) de repartir vers l'indécision et l'errance des rues surpeuplées, dangereuses et étroitement surveillées ; soit, parfois, de quitter définitivement ce fontis et de reprendre sa vie... Illustrant parfaitement la diversité de ces aspirations, tout en gardant, à l'image du personnage principal, ce fond de désabus frôlant la décadence et qui fait de tout prétexte à fête, le night-club fourmille de monde qui y joue, y danse, y parle et y boit énormément. La limite n'est néanmoins jamais franchie, ce qui permet de savourer toute l'élégance de la photographie d'Arthur Edeson (particulièrement dans la séquence de souvenir qui montre un Paris plus idéalisé que jamais, berceau de la beauté et du romantisme...) et la réalisation absolument parfaite que nous offre Michael Curtiz, réalisateur chevronné s'il en est qui continuera sa carrière longtemps après ce film, toujours sous l'égide de la Warner.

Le style Warner éclate dans Casablanca comme dans aucun autre film de cette époque (et pourtant c'est peu de dire que ce Major est reconnaissable entre tous...) : un rythme rapide, des plans maîtrisés à la perfection qui combinent élégance et sobriété (comprenez que l'image est « directe » et ne s'embarrasse pas de virtuosité inutile tout en n'étant jamais « rigide » [c'est un fil très ténu sur lequel la Warner a toujours su évoluer sans trébucher...]), un message politiquement _ pour le moins... _ « coloré », une dramaturgie basée sur l'évolution et la confrontation de caractères très marqués qui entremêle indissolublement action et émotion (ce qui est la base même du « suspense »), enfin des acteurs « maison » absolument impeccables qui incarnent à la perfection les personnages qu'ils jouent...

Humphrey Bogart est, de loin, le plus remarquable : il donne à son personnage bougon, sombre et digne une dimension toute particulière lorsqu'on apprend qu'il est un amoureux transi au cœur déchiré. L'acteur réussit le coup de force de montrer ce côté sans jamais sombrer dans le pathos (son personnage ne pleure jamais) ce qui le rend d'autant plus crédible dans ses choix, ses actions et son évolution... A ses côtés, Ingrid Bergman joue le rôle de la femme forte et torturée dans lequel on l'a, certes, toujours vue, mais où elle s'est toujours montrée irréprochable... Enfin, Paul Henreid mélange subtilement la combativité, la colère rentrée, la lucidité et la dignité en y rajoutant, avec son simple regard, une touche d'ironie du meilleur effet...

Alors, certes, on pourrait dire que Casablanca accumule les clichés (les méchants allemands, les pâles italiens, les braves résistants, les butés américains, les roublards mais sympathiques français, etc...), qu'il fait évoluer ses personnages à une vitesse défiant le bon sens, que nombre de ses scènes sont complètement invraisemblables : s'arrêter à ça serait du pinaillage pur et simple !.. Car le couple Bogart/Bergman se désirant et souffrant au son d'As time goes by, l'accumulation de phrases légendaires dans la scène finale (dont l'inoubliable « We'll always have Paris »), le merveilleux moment où Rick bascule définitivement du bon côté et offre à un jeune couple paumé la chance de vivre enfin librement son amour en Amérique, l'extraordinaire efficacité de l'ensemble que chaque exagération rend _ aussi incroyable que ça puisse paraître _ par plus crédible, enfin LA scène où les chants nazis sont contrés puis étouffés par la plus vibrante Marseillaise jamais entendue, sont autant de raisons qui font de ce film le plus « polarisant » jamais offert par le cinéma, qui a réussi à séduire autant un immense public que l'ensemble de la critique. Casablanca est un chef d'œuvre absolu et il suffit de le voir une seule fois pour comprendre pourquoi...

L'entrée en guerre, en Amérique, se fait à tous les niveaux : les ennemis héréditaires peuvent devenir des alliés de circonstance qu'il est de très mauvais ton de critiquer... Ainsi en est-il du communisme et de son représentant « officiel » : l'Union Soviétique. L'anti-communisme trop virulent passe désormais pour du pro-nazisme, donc de l'anti-américanisme, ce que certains ont du mal à digérer...et qui conduit à une surveillance étroite de la part des autorités (compréhensible au demeurant en temps de guerre). Certains acteurs sont approchés pour surveiller l'extrême-droite hollywoodienne (il est très possible que Cary Grant ait fait partie de ces espions informels...) mais, dans l'ensemble, Hollywood soutient activement l'effort de guerre. Très activement... Ce qui, rapidement, place les studios dans une position délicate : plusieurs acteurs s'engagent dans l'armée (comme Clark Gable ou James Stewart), certains au prix de leur vie (Leslie Howard pour citer un exemple) ; d'autres, réformés car trop âgés ou pères de famille, pensent davantage à leur pays et à leur honneur qu'à leur carrière (à l'image de John Wayne qui demande plusieurs fois, sans succès, la permission de ré-enfiler l'uniforme) ; les salles sont envahies par des films « de commande »...et les studios qui ont la malchance d'être, à ce moment-là, en difficulté financière sont très rapidement menacés de disparition. Or, le Major le plus en difficulté à ce moment-là _ et de loin ! _ est notre grande amie la RKO !.. Apeurée par la réception publique et critique très mitigée de Citizen Kane, elle renonce à la révolution qu'elle avait initiée et que personne n'a suivie. Le deuxième film d'Orson Welles, La Splendeur des Amberson, pourtant encore plus beau et « profond » que Kane, est amputé et remonté sans que le réalisateur n'en ait été averti (à sa grande colère)...et le flop commercial en est non-seulement augmenté mais encore plus durement ressenti en cette période de vaches maigres. La RKO est menacée. Ses ambitions sont revues à la baisse. Désormais, il s'agit de survivre et d'attendre le retour des acteurs, un riche mécène, une collaboration fructueuse avec un autre studio ou que sais-je ?.. La RKO dispose néanmoins d'un atout, propre au cinéma de l'Âge d'Or... N'oublions pas que les Majors possèdent alors l'exclusivité de tous les aspects de leurs films, dont l'exploitation (il est impossible, par exemple, de voir un film MGM dans une salle Paramount, et vice-versa...) ; or, dans ce système, les séquences de projection sont divisées en deux parties distinctes où la grande affiche (au budget conséquent et pour laquelle la communication a été « soignée ») est précédée d'un premier film bien plus modeste qui ne rapporte certes pas grand-chose mais qui n'est quasiment jamais tourné « à perte ». Comme les deux viennent forcément du même Major _ ou alors d'un Minor associé, ce qui est encore plus rentable pour le Major... _, le petit film éponge en partie les pertes de la grande affiche (ça reste très insuffisant mais ça constitue l'ultime bas de laine du Major concerné). Ces films à petit budget sont dits de « série B »...et ils offrent une coquette liste d'avantages que certains artistes ont bien pigés...

Le premier et le plus évident est la facilité de les maîtriser : qui dit peu de moyens dit équipes réduites, tant au niveau des scénaristes, des acteurs, des techniciens, des cameramen, des accessoiristes, ou des costumiers. L'auteur du film peut ainsi facilement choisir des personnes qu'il connaît bien, qu'il sait fiables, et, pour peu qu'il en ait envie, aucun aspect du film ne sera négligé...dans la limite des moyens disponibles (nous y reviendrons très vite). Le deuxième avantage est à la fois le plus paradoxal et le plus intéressant intrinsèquement : le manque de moyens techniques et humains oblige à revenir au cœur de la chair même de l'art cinématographique et de trouver, avec presque rien, le moyen de rendre un film intéressant, quitte, au besoin, à réinventer ses codes et techniques dramatiques (c'est ce que faisaient Méliès, Griffith, ou même Murnau !..). Le troisième avantage est une conséquence de la discrétion de ces films : comme ils ne coûtent pas cher, les décideurs du Major concerné (quel qu'il soit) n'interviennent pas _ ou très peu _ dans son mode de production, ce qui rend le résultat final très « authentique », en tout cas fidèle à l'idée originelle des auteurs. Ce peu de surveillance sera à l'origine des Films Noirs (même si l'expression n'existe pas encore) qui auraient été, sinon, censurés avant même le tournage à cause de la noirceur et du pessimisme de leurs scénari... Les principales difficultés des films de série B sont toutes liées à leur budget (chaque médaille a forcément son revers...) : le temps de tournage est archi-réduit ce qui contraint à un minimum de prises et à des scénari obligatoirement très simples sinon simplistes, les acteurs sont pratiquement tous d'illustres inconnus (ce qui n'attire pas à-priori le public), enfin et surtout les décors et costumes, faits à la va-vite, sont souvent grossiers pour ne pas dire ridicules...ce qui pose un certain nombre de problèmes en cas de film fantastique. Or, c'est bien un film fantastique que demande la RKO en 1942 : une malédiction de femme se transformant en fauve qui, la nuit, sème la terreur autour d'elle. Affligeant... Mais le Major aux abois possède dans ses rangs un diamant brut, producteur de son état, à qui elle refile le bébé : Val Lewton.
Val Lewton est né en Russie en 1904 de parents qui ont émigré aux États-Unis pour fuir le tsarisme et les persécutions antisémites cinq ans plus tard. Il s'est rapidement lancé dans l'écriture où il a appris le métier sur le tas, d'abord en tant que journaliste, ensuite en tant que scénariste. Il a été un temps l'adjoint de Selznick qui lui a appris les rudiments du métier de producteur et qui l'a fortement encouragé à suivre cette voie. Eh oui ! encore et toujours Selznick !.. Val Lewton va beaucoup apprendre de ce mentor hors du commun et il lui ressemblera tellement qu'il fut parfois considéré comme son jumeau...en plus conciliant. En-effet, contrairement à Selznick, Lewton n'intervient jamais sur les plateaux et laisse la réalisation aux mains du réalisateur, considérant que cette partie de la création ne relève pas de sa compétence. Il sait ainsi mieux que son ancien mentor travailler en équipe...mais la différence s'arrête là. Car il est tout aussi directif dans les autres domaines : scénario, montage, choix des acteurs, effets esthétiques et photographie, montage final : il est le chef partout, et il le fait savoir sans prendre de gants !.. A l'image de Selznick, il est aussi capable de réécrire jour après jour le scénario et d'imposer le résultat aux équipes de tournage le lendemain. Et cet autoritarisme convient très bien au système des films de série B qui peuvent peu ou prou être l'œuvre d'une seule personne. Or, quelle personne est mieux placée dans le processus de création que le producteur ?..

Pour relever le défi que la RKO vient de lui imposer, Lewton choisit un réalisateur qu'il connaît bien, qu'il sait passionné par ce genre d'histoires surnaturelles, et qui, comme lui, attend l'occasion de se faire un nom. Il s'appelle Jacques Tourneur. La RKO n'attend qu'un sursis financier après le désastre de La Splendeur des Amberson...mais Lewton et Tourneur ont une autre idée derrière la tête...

Pour avoir une idée du génie du processus créatif de La Féline, il faut se tourner vers une scène tirée d'un film réalisé dix ans plus tard : Les Ensorcelés de Vincente Minnelli. Dans celle-ci, nous voyons un producteur (Kirk Douglas) et un réalisateur (Barry Sullivan) discuter d'un problème insoluble : on leur a demandé de faire un film d'épouvante avec des costumes de chats grossiers pour tout accessoire, or ils savent pertinemment que trois types déguisés en chats, ça ressemble...à trois types déguisés en chats. Ni l'un ni l'autre n'en veulent : ils voudraient faire quelque-chose au moins digne du cinéma en lequel ils croient de toute leur âme, mais avec un budget aussi réduit et un scénario aussi famélique, c'est tout ce qu'ils pourront se permettre... C'est alors que le producteur a THE idée qui fait tout basculer : il demande au réalisateur « Qu'est-ce qui a toujours fait peur aux gens ?.. » Et il éteint la lumière ! Tout est résumé dans cette scène : pour provoquer la peur, les deux compères ne vont jamais montrer le surnaturel mais toujours le suggérer !..

Cette scène n'est pas seulement géniale en soi (nous aurons amplement le temps de revenir sur Les Ensorcelés, parole!..), elle est surtout criante « d'authenticité » : c'est exactement ce qui a dû se passer dans les coulisses de la RKO lorsque Lewton et Tourneur ont discuté de leur film à tourner... Le résultat, en tout cas, est là : dans La Féline, on n'assiste jamais à une métamorphose ni à une attaque « en bonne et due forme » d'un fauve sur un humain : la caméra suggère une présence par un grognement, un jeu d'ombres, une lumière changeant subitement un regard, le faciès des personnages, une étrange griffure sur un canapé, les tourments et désirs qui réussissent, en soi, l'exploit non-négligeable de sublimer le scénario en faisant de cette malédiction de femme changée en fauve malgré elle une métaphore des peurs de l'inconscient, du puritanisme et de la sexualité, portée par une prestation particulièrement remarquable de l'exilée française Simone Simon qui tout à la fois séduit, inquiète, fait pitié et terrifie au fil de l'enchaînement des événements... L'illusion atteint son comble lorsque nous arrivons presque à sentir un parfum en même temps que les personnages, alors que l'olfactif est la dernière forme encore inexplorée du cinéma aujourd'hui !..

Les idées géniales de La Féline peuvent pratiquement se résumer en deux scènes cultes. La plus fameuse est celle de la piscine. Alors qu'elle veut pendre un bain de minuit, Alice (Jane Randolph) est d'abord surprise par la terreur d'un petit chat, mais cette surprise se transforme vite en inquiétude lorsqu'elle entend un grognement félin puis voit une ombre descendre l'escalier... Le grognement s'intensifiant, Alice plonge dans la piscine tandis que les ombres dansantes de l'eau se reflétant sur les murs font de plus en plus écho à la terreur qui s'empare d'Alice qui hurle, son cri envahissant nos oreilles comme les ombres de plus en plus mouvantes de l'eau envahissent nos yeux. Soudain, la lumière s'allume et Irena (Simone Simon) apparaît et demande à Alice immergée jusqu'au cou dans la piscine, avec un sourire dont on ne peut savoir s'il est sympathique ou goguenard, quel est le problème... Alice se demande alors si elle n'a pas rêvé...mais en revenant au vestiaire, elle découvre que son peignoir a été comme lacéré par les griffes d'un fauve... Cette scène est LA plus efficace du film : un jeu d'ombre expressionniste obtenu sans aucun autre moyen particulier qu'un éclairage à-minima, un excellent montage et un simple jeu sur le son, qui seront les moyens utilisés par la suite par tous les réalisateurs de films Noirs ou d'épouvante sans le sou désireux de créer de la peur malgré leurs faibles moyens... Cette scène permet aussi de prouver l'étendue métaphorique du film, vu le dénuement de la victime qui trouve refuge dans l'eau comme le bébé baigne dans le liquide amniotique qui le préserve des agressions extérieures avant sa naissance...

La deuxième scène intervient plus tôt dans le film et signe son basculement vers la terreur et le surnaturel. Elle concerne les deux mêmes personnages et se décline ainsi : tard le soir, Alice décide de rentrer chez elle à pied. Irena, qui sent que cette femme a des vues sur son mari Oliver (Kent Smith), décide de la suivre. La rue est déserte et les réverbères éclairent douteusement ses courbes, murs et tunnels, tandis que le bruit des pas des deux femmes est le seul entendu _  le pas d'Irena étant nettement plus rapide que celui d'Alice _. Sauf qu'au bout d'un moment Irena semble disparaître dans l'ombre : on n'entend plus le bruit de ses pas mais une sorte de murmure semblable à celui du vent... Alice se sent suivie, entend un frôlement inquiétant, voit les ombres de cette rue déserte devenir particulièrement menaçantes, les branches des arbres bouger anormalement...et, soudain, arrive à sa hauteur un bus qui interrompt d'un coup cette montée en puissance !.. Ce coup de théâtre est tellement génial et était, à l'époque, tellement novateur qu'il a donné son nom à ce procédé consistant à interrompre une scène angoissante par l'arrivée d'un élément parfaitement banal. On l'appelle désormais « l'effet-bus »...

Ces scènes, comme vous le voyez, n'ont pas été chères à tourner. Pour respecter le budget, Lewton et Tourneur ont usé d'autres stratagèmes bien connus comme tourner le plus possible en décors naturels (le zoo de New-York par exemple) et le plus souvent en nocturne. Pour les scènes qui nécessitaient un décor en studio, les deux compères ont tout simplement réutilisé les décors de La Splendeur des Amberson (l'escalier principal est parfaitement reconnaissable). Idem pour les acteurs : des inconnus au cachet très raisonnable... Ils se sont même servi de l'accent très marqué de Simone Simon pour parler, subtilement, des difficultés d'une immigrée à s'intégrer dans la société (ça reste très discret mais cette dimension existe...).

Il est tout à fait juste de dire que La Féline a été une révolution pour le cinéma. Moins flagrante, moins « soignée », moins délibérée que Citizen Kane, mais tout aussi réelle et, surtout, plus importante sur la durée !.. C'est, en-effet, à-partir de ce film que les cinéastes en général, hollywoodiens en particulier, ont compris que, « petit budget » rimant avec « liberté », la qualité intrinsèque d'un film ne dépend ni du scénario ni surtout des moyens financiers investis pour lui à la base, et que se cacher derrière ces raisons pour justifier un bide est, au mieux, de la paresse intellectuelle. Plus important encore : La Féline avait été commandée, à la base, pour maintenir la RKO à flot et lui donner un sursis de quelques mois : elle l'a tout simplement sauvée et relancée financièrement !.. Car le public, avide de nouveauté et de sensations fortes, s'est rué dans les salles et le film a ainsi rapporté presque trente fois plus d'argent qu'il n'en avait coûté, devenant l'un des plus rentables de l'histoire du cinéma. Lewton a gagné ! Tourneur a gagné ! La RKO a gagné !.. Menacée pour avoir osé faire confiance au génie, elle s'est sauvée en faisant une nouvelle fois confiance au génie !.. Quel studio ! Quel Major merveilleux décidément qui, en s'assumant et en assumant sa politique de production jusqu'au bout, a retrouvé toute sa santé et, surtout, a compris que son salut et son identité profonde sont bel et bien ces films de série B qui ne coûtent rien et qui plaisent tellement aux artistes du cinéma, lesquels peuvent totalement s'y exprimer...pour peu qu'on les laisse libres d'agir à leur guise. L'avenir, c'est ça ! La RKO s'apprête à rentrer dans l'ère qui lui réussira et qui « l'identifiera » le mieux : elle sera l'oasis des génies « underground », des artistes en devenir et des films de série B. En réussissant ce pari fou, Val Lewton vient de donner la preuve de son génie unique et Jacques Tourneur, fils du réalisateur Maurice Tourneur, s'est fait définitivement un nom (et un prénom...) à Hollywood. Les deux hommes ne vont pas tarder à, de nouveau, travailler ensemble...

En 1942, la guerre s'apprête à basculer définitivement...et le début de l'année n'annonce rien de bon pour les Alliés. Le Japon étend son empire à la vitesse de l'éclair, écrasant les colonies britanniques autant grâce à la supériorité de ses armes (particulièrement de ses avions [les fameux « Zéros »]) qu'à la hardiesse stratégique de son commandement. L'Australie est menacée. L'Amérique doit reconstruire sa flotte après la saignée de Pearl Harbor et, si elle limite la casse lors de la bataille de la Mer de Corail, la supériorité japonaise n'en demeure pas moins criante... En Europe et en Afrique, ça ne va pas mieux : l'Allemagne réussit à endiguer la contre-offensive soviétique et peut donc sereinement envisager une nouvelle attaque d'ici-l'été. Et, en Afrique, dans la seule guerre dite « propre » de cette horrible période, l'Afrikakorps de Rommel prend le dessus sur les britanniques et s'approche dangereusement d'Alexandrie malgré la forte et inattendue résistance des troupes françaises à Bir Hakeim.
C'est le moment de faire une pause et de parler de tout un pan du cinéma que nous n'avions que très succinctement évoqué et qui mérite vraiment de s'y attarder : les cartoons de la Warner.

La Warner est le premier Major qui ait sérieusement tenté de concurrencer Disney au niveau des animes. Walt Disney, qui était tout à la fois rêveur comme un enfant et qui possédait cette audace qui est la base de l'entrepreneur selon Schumpeter, a bâti un empire au début des années '30 et avait mis la main sur le cinéma d'animation d'une façon telle que les enfants du monde entier lui ont très vite été « acquis » (peut-être parce que c'est lui qui, le premier, avait compris l'avantage d'un doublage de qualité et qu'il choisissait donc soigneusement chaque voix dans les pays non-anglophones...). Pour faire leur place au soleil dans ce cinéma, les studios étaient assez démunis : la technique des celluloïds utilisée par Disney est de loin la moins coûteuse et la plus sûre pour ce type de cinéma, mais comment la faire sienne sans être immédiatement comparé et écrasé par le savoir-faire des studios Disney ?.. C'est alors que la Warner va avoir l'Idée qui va tout faire basculer : ne pas cacher l'influence des animes Disney mais, au-contraire, l'utiliser pour en faire totalement autre-chose. Traduction : du celluloïd, des animaux qui parlent...mais des animes plus courtes, des animaux beaucoup moins anthropomorphiques que ceux de Disney (ou alors de façon bien plus assumée), et surtout un public bien plus « large » visé grâce à l'utilisation intensive du gag. Les enfants et les adultes peuvent ainsi s'y retrouver et, comme la Warner est bien assez riche pour ne pas dépendre exclusivement d'elles, ces animes ne seront qu'un pan de sa production, pas la seule. Ce qui ne les empêchera pas d'en être rapidement la vitrine, et l'une des plus attachantes !.. La qualité des cartoons de la Warner repose en grande partie sur ses personnages récurrents, créés entre les années '30 et les années '50, qui sont tous entrés dans l'inconscient collectif et à qui nous allons tout de suite passer un petit coucou...






Premier personnage créé par la Warner, Porky Pig est _ oh surprise !.. _ un cochon, ce qui est compréhensible vu la proximité physique de cet animal et de l'homme. Mais ce qui rassurait tant le Major est rapidement devenu le point faible du personnage... En-effet, à-part un bégaiement sur-accentué, Porky n'a pas de trait de caractère bien particulier. Il est, certes, un peu râleur, un peu dans la lune, et un peu proche de ses sous, mais pas démesurément non-plus et son apparence humaine est renforcée par ses habits et ses fonctions, qui sont typiquement celles d'un citoyen lambda. En fait, à-part son groin et ses oreilles, rien ne distingue Porky d'un homme. De plus, son bégaiement ne lui permet que peu de jouer les acolytes ou rivaux d'un autre personnage (à moins que celui-ci ne soit une véritable tornade vivante...), ce qui réduit d'autant ses possibilités. Conséquemment, il est toujours resté un peu en marge et quand la Warner a eu besoin de personnages vraiment « humains », elle en a créés sans vergogne...et leur a donné un caractère si marqué qu'ils ont vite fait oublier le pâle Porky, le personnage s'en rapprochant le plus étant certainement l'au-combien lunaire (et autrement plus mémorable) Elmer Fudd...

Si on s'amusait à poser la question : « Quelle est la plus grande star de la Warner ? » indépendamment de toute autre précision, il y a fort à parier que Bugs Bunny serait l'un des plus majoritairement cités... Le lapin à l'œil malicieux, mangeant sa carotte comme d'autres fumeraient un cigare, avec toujours son « What's up, doc ?.. » (« Quoi d'neuf, docteur ?.. » en français) en guise de « Hello » ou de « How do you do », est entré au panthéon du cinéma car il est certainement le personnage le plus « complet » jamais créé par la Warner. Je m'explique : Bugs est d'abord et avant tout un lapin, identifiable au premier regard aussi bien physiquement (ce n'est pas seulement deux dents en avant et des longues oreilles posées sur un corps humanoïde) que dans ses manières (son amour immodéré des carottes, le fait qu'il vive dans un terrier...). Il offre ainsi une première distance avec le spectateur, mais il marche néanmoins debout, il a deux bras et deux mains, et il parle parfaitement. Ce qui lui permet de jouer subtilement sur deux tableaux à la fois : d'une part, on peut très facilement s'identifier à lui, être le complice de ses farces, et vibrer à ses aventures vu qu'il pige parfaitement les situations qui se présentent...et les insuffisances grotesques des ennemis qu'il se coltine (sa gourmandise lui donnant, de plus, une gentille vulnérabilité empêchant une trop grande déification...mais qui, en fait et par ce fait, le rapproche davantage du public). Mais, d'autre part, son apparence, ses tics (de verbe ou de geste) et ses diverses adresses-public en font un personnage bien à part, unique en son genre et qui marque distinctement une distance entre lui et ledit public : on peut suivre Bugs, l'admirer, rire avec lui, mais pas l'égaler. Il est, en fait, l'exemple personnifié et comique du « bigger than life » caractéristique du cinéma hollywoodien : semblable à nous mais « plus » que nous... Ce qui le rend, quelquefois, un peu ambigu dans ses aventures. Face à Marvin le Martien (petit bonhomme noir, sans bouche, à l'improbable costume futuriste et au vocabulaire châtié) et à la Sorcière Hazel (qui concentre toutes les caricatures physiques et mentales de la sorcière avec sa méchanceté, son balai, son teint verdâtre, ses verrues, ses cheveux noirs et son chapeau pointu), Bugs a toujours un rôle très positif : il sauve la Terre, il sauve des enfants, il sauve d'autre personnages récurrents, etc... Même s'il y trouve son intérêt, celui-ci est le plus souvent altruiste et ses mésaventures viennent, à la base, d'une noble intention. Le tableau se trouble un peu lorsqu'il est confronté à des adversaires comme Will Coyote, Elmer Fudd, Sam le Pirate ou Taz. Certes, il est d'abord victime de sa condition de lapin voulant éviter de finir en civet, mais il cherche souvent l'affrontement, jouant sur la bêtise (Taz), l'arrogance (Coyote), la nervosité (Sam) ou l'insuffisance (Elmer) de ses ennemis pour leur en faire voir de toutes les couleurs, son assurance le poussant à aller de plus en plus loin pour les pousser à bout...et ainsi assurer son triomphe complet. Si on est toujours son complice (ne serait-ce que grâce à son charisme [oui ! Bugs est un personnage très charismatique !..]), on ne peut pas s'empêcher d'éprouver une certaine pitié pour ses adversaires humiliés dont il se joue avec une malice frisant _ et parfois devenant _ la cruauté. Il n'est donc pas sans défauts mais demeure un personnage profondément positif, ne serait-ce que parce que sa générosité générale demeure réelle et que son arrogance est bien inférieure à celle du deuxième personnages le plus important des cartoons de la Warner, qui est parfois son rival et de qui nous allons tout de suite parler : Daffy Duck...

D'abord montré comme un électron libre totalement déjanté et aussi malicieux que Bugs peut l'être, le canard noir Daffy Duck a rapidement pris un tournant semblable à celui de son rival blanc chez Disney, Donald Duck : il est devenu râleur, irritable, égoïste, cupide, prétentieux comme pas autorisé...et surtout incroyablement malchanceux ce qui, au final, rattrape tous ses défauts et fait que le public lui voue une tendresse toute particulière... Daffy est abonné à deux types de rôle : quand sa fonction dramatique fait de lui le héros positif de l'histoire, il appréhende sa mission avec une énergie totalement incontrôlable qui ne cache jamais le fait que ladite mission...est beaucoup trop compliquée pour lui, ce qui le conduit à plonger dans tous les pièges à lui tendus, même les plus minimes, et qu'il ne réussit à sauver la situation que grâce à un complice bien plus calme (c'est d'ailleurs là que Porky peut apparaître...et avoir ses meilleurs rôles) ou bien en provoquant une apocalypse tellement absolue qu'elle a pour effet secondaire de ruiner les plans de ses ennemis... Quand sa fonction dramatique est négative, en-revanche (ce qui est à la fois plus fréquent et bien plus drôle), son arrogance se double de méchanceté, de cupidité, de narcissisme...et la catastrophe finale n'en est que plus savoureuse... Contrairement à ce qui se passe pour d'autres personnages, on n'éprouve aucune pitié pour lui quand il se fait humilier par Bugs, tant il se prête de bonne grâce à ses farces (le principe le plus utilisé dans les cartoons mettant en scène les deux stars est celui de l'arroseur arrosé : Daffy veut humilier Bugs qui, en restant calme et en « jouant la montre », énerve prodigieusement le canard qui, pour accélérer le mouvement, fonce tête baissée dans son propre piège...). Plus jouissifs encore sont ses affrontements avec l'adorable Speedy Gonzales, qui l'énerve de façon paroxystique _ probablement parce que, contrairement à Bugs, Speedy n'est animé par aucun esprit de compétition _ et qui le laisse le plus souvent provoquer lui-même les désastres... Pendant négatif de Bugs, et à ce titre aussi indispensable que lui dans le « mundillo » des Looney Tunes, Daffy est le canard le plus attachant du monde, son plumage noir et sa voix nasillarde le rendant reconnaissable entre tous...

Prénommé Sylvestre, Grosminet est certainement le personnage ayant la plus grande variété d'aventures à cause de sa fonction de méchant de service qui lui permet d'être l'ennemi de tous les autres personnages (ou presque), particulièrement dans les cartoons ne mettant en scène aucun héros positif principal mais nécessitant néanmoins un antagoniste digne de ce nom... Principalement connu pour être l'adversaire de Titi (petit canari à l'apparence et à la voix d'un bébé...qui se révèle souvent assez insupportable à force de minauderies cachant et servant une ruse volontiers vicelarde...), Grosminet « explose » vraiment quand, précisément, il sort de ce giron le cantonnant au rôle de caricature de chat domestique, certes autant victime que bourreau mais de façon néanmoins très _ trop _ « calibrée » et conséquemment nuisible à la « fraîcheur » des gags. Sa voix mouillant les « s » le rend tout de suite reconnaissable et d'autant plus attachant que, comme tous les autres héros principaux des cartoons de la Warner _ et bien qu'il le fasse comparativement moins souvent que Bugs, il est vrai insurpassable dans ce domaine... _, il use et abuse de l'adresse-public avec un humour irrésistible et parfois un abattement complet qui n'est pas sans rappeler celui de Will Coyote. Grosminet est papa et s'il y a UN personnage qu'il ne trompe pas, c'est bel et bien son fiston... Il faut dire qu'il s'y prend de façon particulièrement stupide, ridiculisant ainsi de façon très acide l'image du père (particulièrement du papa « à l'américaine », fort et exemplaire [après tout, la Warner est censée être de gauche, n'est-ce pas ?..]) : il se vante de prétendus exploits contre des oiseaux ou des souris géantes...et se fait proprement massacrer dès qu'il tombe sur un quelconque volatile ou un bébé kangourou qu'il prend pour une souris géante (et qui le rend blanc de peur), provoquant chez son fiston une honte absolue... Son meilleur adversaire est sans conteste Speedy Gonzales, qui hispanise son nom en Grosso Mineto et avec qui l'échange est remarquablement équilibré : en-effet, si Grosso Mineto (rendons ce petit hommage à ce superbe duo...) offre à Speedy ses rôles les plus altruistes, Speedy permet aussi à Grosso Mineto d'avoir sinon ses meilleurs rôles, au moins ses meilleurs gags (hélas vu dans un seul cartoon, le duo formé par Grosso Mineto et le faucon Malcolm est l'un des plus tordants et des plus inoubliables qui aient jamais existé)... Grosminet est un personnage incontournable qui a réussi le tour de force, malgré sa méchanceté liée à son statut de chat (et donc très innocente à bien y réfléchir...), à devenir le pilier le plus solide et le plus volontiers utilisé dans les cartoons de la Warner : une star, une vraie !..

Bénéficiant de cartoons très à-part dans la longue lignée des Looney Tunes (comprenez qu'il n'est pratiquement jamais mêlé à un quelconque autre personnage récurrent), Pépé le putois est, de même, un personnage au caractère et aux gags sans équivalent. L'humour, dans une aventure de Pépé le putois, est très sophistiqué, qui marie la nature des protagonistes, leurs caractères et les situations de façon à ce que tous se servent mutuellement pour aboutir à la catastrophe finale, c'est à dire le gag. De même, le caractère du personnage détonne dans l'univers des Looney Tunes : Pépé est charmant, Pépé prend soin de lui, Pépé est élégant, Pépé est romantique, Pépé est séducteur, Pépé a un accent irrésistible, bref : Pépé est français. Que dis-je ? Pépé est LE « french-lover » de l'animation, sa parenté avec Maurice Chevalier étant encore renforcée par sa tendance à porter volontiers un canotier... Mais, hélas, Pépé est un putois ! Et son charme se heurte à l'odeur ignoble qu'il dégage dont il n'a pas conscience mais qui fait fuir à toutes jambes les filles qu'il tente de séduire. Son obstination et son côté fleur-bleue donnent à ce drame une grande dimension comique car il ne comprend absolument pas compte que la fille fuie à son approche et il prend conséquemment cela comme un jeu de chat et de la souris dans lequel il se lance volontiers... Pépé a deux autres caractéristiques qui « l'étoffent » et le rendent des plus intéressants : d'une part _ et de nouveau _ son côté français qui lui donne un sens de l'honneur très « chevaleresque » dans le sens où il a tendance à se battre par amour (enfin, il aimerait bien...) ou à essayer de fuir un chagrin d'amour en s'engageant dans l'armée (jusqu'à ce qu'une nouvelle fille pointe le bout de son nez...) ; d'autre part sa réaction lorsqu'une fille enfin séduite (parce qu'il a chassé son odeur avec du parfum) se jette sur lui à la façon dont lui-même se jette habituellement sur son coup de foudre...est exactement la même que celle qu'il provoque : la fuite à toutes jambes (qui ridiculise au passage le machisme dont il se prévaut généralement). Pépé le putois n'est pas le personnage le plus utilisé dans les cartoons de la Warner, loin s'en faut, mais, précisément parce qu'il ne s'adresse qu'à un public adulte ou presque, il est certainement le plus singulier et le plus « typé » de tous...

Le duo le plus connu des Looney Tunes après Titi et Grosminet est à la fois le plus « accessible » au jeune public, le plus comique et le plus farfelu de tous !.. Les cartoons de Bip Bip et Coyote se reconnaissent en une demi-seconde : le décor est celui de l'Arizona, jamais loin du Grand Cañon : il est gorgé de soleil et de grandes routes désertes ou presque (Bip Bip n'est-il pas un Grand Géocoucou que les anglais nomment « Road Runner » [Coureur de route], offrant une raison toute trouvée au fait qu'il passe son temps à courir sur la route ?..) ; la musique, archi- « présente », soutient des bruitages répétés correspondant soit au sifflement d'une chute, soit à la course de Bip Bip qui ponctue son passage soit de son cri (« Bip bip ! », évidemment...), soit en tirant la langue de manière très moqueuse. Pour autant, si Bip Bip est bel et bien malicieux et jamais dupe des ruses de Coyote qu'il déjoue lui-même plus souvent qu'on ne le croit généralement, il n'est pas malveillant pour un sou et mérite, à ce titre, son statut de héros positif par-rapport à un Coyote certes pitoyable mais très conscient de son intelligence et volontiers vicieux (son regard fourbe est délicieusement comique et marque sa vanité qui se retourne invariablement contre lui). Les gags, dans Bip Bip et Coyote, tournent invariablement autour du leitmotiv suivant : Coyote veut avoir Bip Bip à son menu, mais ce-dernier est beaucoup trop rapide pour lui. Il trouve alors une ruse pour le piéger...mais rien ne se passe comme prévu... Ces gags peuvent être divisés en trois grandes catégories correspondant au moment de leur chute. La plus connue est celle où l'invention de Coyote se détraque au moment M et se retourne contre lui : ce sont les gags « standards », ceux qu'on attend et qu'on prévoit le plus. Mais il y a aussi les gags « longs » où la catastrophe soit met du temps à venir _ laissant ainsi planer un certain suspense (tout relatif...) _ soit se double d'une « prime de plaisir » après le premier échec (il est assez fréquent que Coyote reçoive deux fois, voire plus, ses grenades dans la figure). Un autre type de gag, le plus tordant à mes yeux, est, à l'inverse, le gag « court » : Coyote a à-peine le temps de mettre son plan en route que la catastrophe est déjà arrivée (par exemple : il bande un lance-pierre armé d'un pétard en attendant Bip Bip...et le pétard lui explose à la figure ; ou encore il met, en jubilant à l'avance, des graines sur la voie ferrée...et le train passe précisément à ce moment-là). Les cartoons de Bip Bip et Coyote utilisent volontiers un humour de l'absurde pour augmenter la force et la fréquence des gags : à ce titre ils se rapprochent énormément des animes de Tex Avery dont nous allons parler sous peu. Si cet humour n'est pas appréhendable par tout le monde, ses adeptes trouveront dans ces cartoons un trésor inépuisable de rire et de bonheur à consommer sans modération !..